许多人熟知他，是因为他导演的话剧《死无葬身之地》 《纪念碑》 《这里的黎明静悄悄》 ；许多人记住他，是因为他从俄罗斯导师扎哈罗夫那里带回的那一句“剧院就是教堂” ，和他为恩师陈颙的作品做继任导演时改写的那一句“立春” ……他是国家一级导演查明哲。其实，他和戏剧的故事远不止如此。近年来，他导演了话剧《徽商传奇》 《山羊不吃天堂草》《生命行歌》等，他说，做一个导演，要打碎自己融入作品，不断适应时代、社会的语境，创作当下的戏剧作品，始终不变的是对人的探索和叩问。只有戏剧给人以力量，人们才需要戏剧，只有剧场和人生有关，人们才会走进剧场——他在这样的追寻中，不断丰富、焕新着他的戏剧谱系。
一、他说和导演这一行的缘分是“偶然相逢，终身皈依” 。从改革开放之初八面来风的中戏教育，到苏联社会动荡时观众对戏剧的钟爱不改，他在求学之路上洞悉了戏剧的力量。
○中国艺术报：为什么会当导演？
●查明哲：这要追溯到40多年前。1972年，我从合肥八中考入安徽省合肥市文工团做演员，这个结缘应该说是从偶然相逢，到终身皈依。
我们家也没有做这行的，姐姐以前爱朗诵，小时候带着我到工人文化宫去感受这些，我在学校的时候参加宣传队，有过一些业余的演出经历。快毕业的时候，有一位同学要考合肥市文工团，我去陪考，结果他没有考取，我考取了。文工团小型多样，包括歌、舞、曲艺、小戏，我们那个团当时还很活跃，大概6年的时候，我在团里主要是演戏。
1978年，中央戏剧学院招“导进班” （导演进修班） ，合肥有一个招生点，正好合肥文工团我的戏剧启蒙老师魏汝明导演是中戏毕业，当时团里推荐了三个人考试，我的成绩还不错，可以考取。但是中戏的老师考虑到进修班基本上招的都是比较成熟的演员，年龄大一些，我的年龄相对比较小，上本科更合适，我根据老师的建议，那一年就没上“导进班” ， 1979年中戏导演系恢复招生，我考上了导演系的本科生。
中戏之前的从艺道路，为我后来做导演做了非常好的铺垫。导演倒不是一个一开始就有的目标，但开始之后就一直做了一辈子。
○中国艺术报：中戏当时的教育有什么特点？
●查明哲：我的基础都是在那儿打的，眼界也是在那儿开的，思考也是从那个时候开始的，那个时候的积累、感受，是我一直能够走到今天的基础保证。那个时候的戏剧教育和恢复高考之后整个社会对于戏剧的重新认识、重新理解密不可分。
从大的形势上说，当时是思想解放，对于外来的、西方的、世界的戏剧知识的包容和接受，使得那个时候的学习，一下子把我们的思维、境界提到了一个非常高的层面，包括我们以前对戏剧的理解、对戏剧风格的把握。现实主义的创作方式是我们一直遵循的，但是也造成了一些局限，当时中戏的教育为我们大大敞开了门，让我们可以吸取更多以前不可想象的八面来风，有意识地对我们的思维进行开拓。
作为导演的学习，当时提出这样一种追求，就是要唤醒导演意识，包括导演意识应该怎么建立，怎么思考戏剧、把握戏剧、创作戏剧，我们那一届出了非常多优秀的人才。当时的戏剧教育，对于戏剧的认识、对于艺术的认识，真正从根基上在帮助你建立对它的理解，在思维上开拓你对它的认识，在方法、技巧、风格、流派上充实你的内心，非常有成效、有成果。
○中国艺术报：苏联的戏剧教育和我们有什么不同？
●查明哲： 1991年我到苏联留学。苏联戏剧一直很发达，很多年我们都是在向他们学习，他们有在世界上影响巨大的斯坦尼斯拉夫斯基学派，又有契诃夫、奥斯特洛夫斯基等巨匠。我去的时候正好处在苏联解体前期，我们以前了解的一些剧目，比如《震撼世界的十天》 《这里的黎明静悄悄》等当时的革命题材、现实题材统统下架了。我在那儿学习到的是他们的古典剧目，看到的都是世界名著，莎士比亚的、契诃夫的作品等。这是很大的变化，但是你又感到没有变，苏联人、俄罗斯人对于戏剧的热爱、追随没有变，他们少了戏剧没法生活。
我带回来一个故事，这个故事广为流传，有人说它解决了我们争论多少年的戏剧观的问题。当时我已经通过答辩，要回国了，我到导师扎哈罗夫那儿辞行，我问了他一个问题，我说在俄罗斯人民的生活当中，戏剧到底占据着什么样的位置。他一听我提这个问题，马上给我一个充分的表扬，然后开始走出他的办公室，我就跟着他一块往外走，他走到剧院的大门外，此刻是夕阳西下，远处教堂的钟声传来，他说剧院就是教堂。
查明哲
我当时非常感动，教堂是灵魂交流的地方、忏悔的地方、洗净自己的地方、获取生命力的地方，总是和那些最美好的人性、人格，和善良、健康、勇敢等等连在一起，也联系着过去、今天、未来，剧院、戏剧在完成着这样的功能，你就知道戏剧是什么，戏剧最有价值的地方，就是能够在这些层面和观众交流，让观众认识自己、发现自己、成熟自己、提升自己。
在那个困难时期，物质极其贫乏，柜台里什么东西都没有，人们买一点吃的都要排队，可是每天晚上，莫斯科有六七十家大小剧院，就有六七十场演出，人们打扮得非常得体光鲜，老夫妻，或者年轻夫妻带着孩子，或者朋友相约走进剧院。那些剧作在剧场里对你的冲击，使得你知道戏剧的力量是什么，后来我几十年都是在这个认识的基础上做着我的戏。
○中国艺术报：上世纪八九十年代的社会氛围对您的创作有什么影响？
●查明哲：那是一个拨乱反正、广开思路的时期，老师对我们在学术上、艺术本质上的开启和引导，使得我在前所未有的局面下，接触了这个专业。在学校学习的时候，就已经谈到戏剧到底是什么，戏剧是人学、戏剧的主要对象是人，反映人的内部、外部世界，这是最主要的一个观念，也是戏剧最本质的价值所在，你就知道，以后再创作的时候，你的重点都应该从这个地方进入。我自己整个风格的建立，无论是进行经典剧的排练，和大师们对话，或者是原创，都是在这个角度上进行的。由于前面接触了那么多经典剧目，那种摸索、积累经验，帮助我很好地进行我自己的原创。
在当演员的时候，你知道一个戏只能用一种排法，到中戏之后你觉得一个戏有10种排法，到俄罗斯读书之后你觉得一个戏有100种排法。我们思维的开拓、探索意识的建立，是在很学术、很专业的角度上进行的。现在回忆起来，这个脚步是非常清晰的，我们那个时候有一种很明确的新的审美意识，它就像一条河流，进入这个巨大的河流之后，你可以在里面“扑腾” ，它有它的流向，但是你也有你的自身。
《死无葬身之地》海报
查明哲在俄罗斯学习期间
二、西方作品、中国原创，话剧、戏曲，无论排什么戏，他始终着力地探索着“人” ，表现着普通人的生命态度，他说导演是把自己砸碎了，运用到作品中，形成一个符合作品风格的我
○中国艺术报：西方作品对中国戏剧有何价值？
●查明哲：戏剧是舶来品，我们是从日本引进的，更多又接受了苏联、俄罗斯的戏剧。所以中国的戏剧其实是在这个体系里面，学习过来、借鉴过来，以它为基础。西方戏剧进来之后，我们学习了才成长起来的。如果说我最初的几部作品的选择，包括我们那个时代不少导演的起步、成名作都是西方作品，这有它的道理。
我们的戏曲有那么一种传统，它有很多千锤百炼的剧目，这些传统剧目可以一代一代地扮演，有比较深厚的积累，又是从民间出来的，有它的观众。中国话剧发展初期，出现了不少大家，曹禺、老舍、田汉、郭沫若、夏衍等等，但是中国的话剧确实走过了比较蜿蜒的道路。
这个问题出在什么地方？就是我们是不是能够在戏剧的本质上对它进行认识、进行开掘。比如现实主义，它最根本的艺术精神是什么？直面现实、揭示真相，对典型环境里典型人物的刻画，还有批判精神。西方的作品就是在这样做，他们敢于直面现实，从真正的人学角度去开启，就能写出一些震撼人心、打动心扉的戏，那种对于生活的理解、对于人的发现，西方的作品在这些时候就有它的价值，你不得不承认，它是一种归途。
所以西方作品的排练对于我们的影响，无疑是开拓性的。我回国之后排的第一部戏就是《死无葬身之地》 。以前我们对英雄怎么看？他们是竹签子扎到手里哼都不哼，坚守秘密，西方的戏剧表现他们怎么经受严刑拷打，他要经历什么样的坚守，作为人才能超越自己。
再比如我排的《纪念碑》 ，我们就会知道战争制造着有形的无形的废墟，更可怕的是制造人性的废墟、心灵的废墟。我们通过这样一部戏理解战争真正的内涵是什么，我们认识到战争对于人类的戕害，对于社会的破坏。西方戏剧的引进，它的人文思考、社会思考、文化思考，的确是走在我们前面。
我很庆幸一开始我排了这些戏，我学习了他们的戏剧，学习了他们如何表现人、如何结构戏、如何把握艺术，有这么多这样的戏做铺垫，你的理解、创作都有更广泛、更深入的思考、判断，这就是它的作用。
○中国艺术报：您选择一部作品的标准是什么？
●查明哲：我们很长一段时间讲到为工农兵服务、表现工农兵，这是我们基本的观念，所以小人物——矸子山上的下岗矿工、小岗村吃不上饭的农民，这些都是我表现的对象，其实我们当时身体力行的，就是写中国故事、写中国人。因为作为戏剧来说，主要是为创造人物，服务的对象和创作的对象就是工农兵，我们把它更扩展开，就是人民或者更大的角度就是人。
所以对于人有探索、有发现、有塑造，我就愿意排，要有这种深度。我们写真正的普通人，在这些普通人身上我们去发掘他们的生命态度、生命精神，他们的生存环境，他们的生存意识、意志，我们希望通过作品不断得到表现。
去年我排的《生命行歌》就是讲老年、安宁病房，我们怎么度过最后的时光，怎么获取最后生命的尊严。我国进入老龄社会，面对这个现实，我们的父母亲怎么办，怎么去帮助他们度过生命的最后时光，我们很快也要面对这样一个自然规律，我们是否有那样一种当然的认知、释然的接受、坦然的放下，我们能够安然、欣然地接受吗？这些都在探讨。
《矸子山上的男人女人》表现矸子山矿工转产再就业，多少人一下饭碗都没了，那个戏探索出来的一个主题是，面对苦难我们选择承担，这种精神，生命态度、生命意志，值得我们今天去塑造，它能够帮助更多人去度过困惑、认识困惑，认识我们的前方。
陈颙导演在排《立秋》期间离世，我后来给自己起名字叫继任导演，我改了老师戏里的一句台词，最后一句，一个孩子追随着老者问，树叶好好的怎么落了，老者说立秋了，一立秋就凉了。那后来呢？后来小雪。后来呢？大雪。五百年的晋商到最后灰飞烟灭， 《立秋》就是在写晋商是怎么败落的。到最后他说，白茫茫大地真干净，就是在败落之后那样一种心境的揭示，但是毕竟它带有宿命感。
虽然老师走了，但我还是说，这句话不合适，我们今天再写这部戏的时候，并不是写出当年晋商败落就够了，这个戏还是希望后人崛起，学习晋商的精神，在他们身上既吸取教训，又学习他们的诚信，以及那种人格、行商之道，我们才能够继续走下去。晋商就是以诚信为本的。但是在新的时代文明的潮流之下，是不是还应该调整自己、改变自己，顺应这个潮流往前进，这是在每一个时代都存在的问题。我们在他们身上吸取经验，甚至是痛苦，我们还要前进。
有些演员不同意，说陈颙老师的东西不能碰，她已经走了，我们要完成这部戏。我说即使陈颙老师还在，我也要提，这对老师更是一种尊重，因为我们血脉里流淌的一样是对于戏剧的追求。小雪、大雪，到最后老者说到了立春，他也遥望远方。谁在跌倒的时候不希望爬起来，希望能够更坚强、更有力地往前走，这是我们的作品意识，不是说一定要写圆满的结局，而是说戏剧作品就是给人力量，所以我们需要它。
○中国艺术报：从文本到舞台，困难的是什么？
●查明哲：我们这类导演更希望把自己砸碎了，运用到作品中，然后再根据作品形成一个符合这个作品风格的我。
比如要排曹禺的作品，我一定要把我对于曹禺作品的理解，和曹禺作品本身风格的价值，和他今天的价值糅进去，但还是曹禺，是曹禺的这个人物，我可能给他深化，但是还要进入他那种风格、感觉、审美，让演员去完成他最有价值的部分。难处在于我怎么能够吃透原著，怎么把握住文学作品的深度。
对于原创来说，我怎么能够帮助编剧一起去建立深度、高度、厚度、力度，这是最难的。也许一部作品你刚刚拿到的时候，它并不光彩，但是你帮着把内在光彩给它发掘出来，原来拥有的东西我们把它开掘出来了，在思想意味上的开掘、深度的开掘、人的开掘，这是最难的。还有我怎么把文学转化成舞台的、形象的、形态的、符合戏剧表达的对象，围绕不同作品，赋予不同的形式，这又是非常难的一点。应该说你又要符合它、又要改造它，你既要坚守自己、也要打碎自己，还要探索新的路。
○中国艺术报：当过演员的导演更容易和演员沟通吗？
●查明哲：我得益于6年的演员生涯，它让我一开始只是以一个演员的身份去塑造角色，我懂得了怎样塑造，基本的塑造人物的那种体验、想象，那种信念感，包括对台词的处理。训练了那么长时间，使得我对人的体验不断加深。
因为我有过这个经历，所以我能够不断地从演员角度去提炼角色。如果是我，可能会怎么做、可能会怎么表达，这种思维会活跃，特殊的表演方式我脑子里一下子就有了。我能够体验出演员在创作角色的时候，各个不同时期的难点、障碍，比如有时候是理解，有时候是体验，有时候是缺少表现、外化等等。有的演员嗓子好，或者自信心不够，我一眼就能看出来，所以我能够对症下药，很好地帮助他们。
一个导演在他脑海里面，在他的内心视像里面可能可以扮演戏里的任何角色，因为他要和演员工作，也要有角色设计的思考，要跟演员不断交流、启发演员，他懂演员，对每个角色都能把握，从这个意义上，他能够去扮演任何角色。但不一定都能成功，也有的上台之后像木头，普通话都说不好，不能把角色惟妙惟肖地呈现出来，但是由于在心里他对每个角色都有所把握，他能以这种可能性去惟妙惟肖地设计角色。
我有一个长处，我能够想象它，由于我过去演过，我还能够表现它，演员会知道你对他的启发，他很信你，因为你能抓住他的微妙之处、困难之处、困惑之处，他就能被你点燃。过去的经历帮助我不断地去点燃、点醒演员。
○中国艺术报：排话剧和排戏曲有什么不同？
●查明哲：我一直说中国的话剧和戏曲应该互相学习。这是我从一开始学习话剧到现在一直追求的目标，而且也是话剧人几十年的共同追求，就是中国话剧的民族化。比如非常典型的代表《茶馆》 《虎符》等等，首先它塑造民族化的人物，在表现的方式上、风格上借鉴了很多戏曲的方式。
而中国戏曲追求的目标是现代化。现代的舞台、现代的综合艺术，更重要的是现代意识、现代思想。人物里面就包含着这个，怎么去表现？思想是需要探索的，而我们的传统剧目里有些思想要扬弃，需要重新理解和把握。戏曲在现代舞台综合艺术的表达上还是有所欠缺的，程式化的表演、写意化的空间这些仍然要有，但是我们现在不能完全那么演。一桌二椅是农耕文明时期的表达方式，现代社会的现实怎么能还是只用过去的形式表现？所以也需要学习，话剧在这方面比较成熟，引进的时候就是以综合艺术的形式引进的，对于问题的思考更有深度，更有现代性。
我在这方面做了很多工作，我排的话剧《徽商传奇》 ，其中以小生小旦唱着徽剧串场，有锣鼓点、当场换装、假定性空间等等，还有程式化、象征化的表达，都是戏曲化的。我认为这是向中国戏曲致敬之作。
我在话剧里借鉴戏曲的表达是非常充足的，在戏曲里借鉴话剧的综合表达，包括人物的开掘、舞台上综合的立体呈现等，都取得了比较明确的结果。
到戏曲院团排戏，我先是来学习的，因为我接触过很多剧种，不可能每个剧种的戏都是一个排法、一个要求，把握住戏曲的基本美学，对于各个剧种先得学习它的特点，加上你对这个戏本身的理解，对风土人情的把握，慢慢才能够吃透它。
《生命行歌》剧照
三、真正的深入生活，是心灵的体验。做导演，要和社会走在共同的语境中，创造当下的戏剧。他相信观众，相信创作者能提供什么样的戏剧，就能找到什么样的观众
儿童剧《山羊不吃天堂草》剧照
○中国艺术报：“深扎”会给创作带来怎样的影响？
●查明哲：生活经历给创作带来的影响很大，但“深扎”并不是肯定能带来经验。有经验的人多了，让农民排农民戏，他有生活，但是能排吗？这其实是两回事。以前也叫深入生活，但深入生活不是形式上的，不只是人走进生活里。我上了多少次矸子山，在矸子山上看到的全是新鲜的东西，废煤堆成山，这样的深入生活是帮助你建立形象、建立感性，但是不是只要你进入就能完成作品。真正的深入生活、体验生活，是你的心灵、生命体验的经历。有的人完全没有经历过战争，他怎么能写出战争？“你的创作不是来自生活” ，我们无法这样指责。我们可以进入到这个生活里，但是真正的深入生活，更多是心理的体验。经过深刻的心灵体验，才能成功。
○中国艺术报：怎么理解“现实题材” ？
●查明哲：现实生活就是现实题材，写当下的题材，从一般意义上来说它就是这个内涵。但是我们有时候把它局限了。从选材上，很多作品只写英模，这样的现实题材和现实主义是什么关系？现实主义要求我们直面现实。鲁迅提出“要改造国人的精神世界，首推文艺” ，改造就是因为有落后、有弊端，需要改革、需要进步，英模题材当然也是现实题材，关键问题在于我们现在到底以什么样的精神和态度去做，现实生活里值得写的太多了。还有人把现实主义理解成“限时”主义，都在为节日、节庆创作，这就是把所有题材都“限时”了。
○中国艺术报：今天的戏剧教育有何不足？
●查明哲：我的孩子也是戏剧学院毕业，还有我们剧院的年轻演员，都是当代的戏剧教育培养出来的。从思想、文化角度来说，他们现在相对闭塞了，眼界不够开阔，对于历史不知道，对于当下不清晰，对于追求不明确，不像我们那个时候，探索“从再现美学到表现美学的拓展” ，当时世界的导演潮流是这样的，从再现到表现、从写实到写意，包括话剧的民族化问题，我们都有学术上的大背景。现在这个专业对这些问题不多谈，谈的是比较时髦的一些，商业、搞笑等等，从专业角度来说，不如我们那个时候有追求，不像我们那个时候非常明晰自己要寻找什么。现在的戏剧教育也有难处，戏剧学院扩招，我们那时候4个系，现在一下扩展到12个系，面这么广之后，到底你的专业性、专业深度能不能保证，职业性到底能够到什么程度，在新形势下想做好这些难度比较大。
○中国艺术报：想当戏剧导演需要哪些努力？
●查明哲：多读书，增加知识，多实践。导演是一门实践的艺术，多接触世界，获取更多的心灵体验。总是要随着时代不断地走，你对于时代的思考，时代的人文意识、哲学表达，应该不断适应，能够和现代的理念、现代的社会走在一个共同的语境里，然后去创造当下的戏剧。要自信，光自信还不够，还要有一种态度，去接受、去学习、去比较、去交流、去重视。在思想上、文化上不断提高，专业上、职业上不断提升，对这方面有好处的都可以学习。
○中国艺术报：对今天的观众有什么想说的？
●查明哲：我相信观众，他们需要戏剧，也爱着戏剧。我刚回国的时候，做过比较，莫斯科有70多家剧院，一晚上有70多场演出，我们顶多一两家，有时候一晚上一场演出都没有。现在比我刚回国的时候好得多，一晚上有多家剧院演出，有更多观众走进剧场。以前，有时候台上的演员比台下的观众多，一场戏台上20多个角色，台下就2个人。痛苦到最后没法演，只好帮他们买电影票，跟他们说对不起请去看电影，我们这场戏不演了。
现在关键问题是戏剧给观众提供了什么，怎么让他需要你？他们为什么要进剧场？剧场跟他们的人生有关系。你要是明白这些，观众怎么会不来看？萨特的《死无葬身之地》那么晦涩，又是小剧场，本来打算演三四场就结束，结果连着演了40场，过了几天又演了几十场，一直演下来，直到今天我们演这个戏，仍然满场。我就知道只要提供好作品，观众一定会来看，而且那么由衷地来看。所以对于观众，我从来都相信，我们能提供什么样的戏剧，就能找到什么样的观众，我相信他们会支持我们的。
我去年排了《山羊不吃天堂草》 ，由中国儿艺演出，这是儿童剧、成长戏剧，为十一二岁到十七八岁的观众演的，但有的成年人说看了多次流泪，小学四五年级甚至一二年级的学生也那么专心地看。有观众说在这个戏里看到了无穷无尽的悲悯。对于孩子，我们一开始把“山羊不吃天堂草”提出来，这个悬念形成之后，孩子就会带着问题去看。
我排的《青春禁忌游戏》在学校里演的时候，学生观众2000多人，演后谈的时候没有一个离场。观众对于戏剧有这种需要，你能够提供给他们，他们就会需要。现在有的作品把观众往轻松搞笑的方向引导，其实只有搞笑他们并不满意，乐了两次就不乐了。戏剧是触及灵魂的，灵魂需要安抚，需要去提升、获取、忏悔，每个人都有这个需要，就看你能不能走到他们心里去。我为我们没有更多提供那么好的作品感到很惭愧。