【问题与困境】
◆颜全毅：剧本“荒”其实是剧本“慌”
近几年来，戏剧界，特别是戏曲行业“剧本荒”的说法甚是流行，笔者认为，关于“剧本荒”的一些说法并未切中当下戏剧创作的肯綮所在，眼下戏剧，特别是戏曲编剧人数与剧本创作相对数量并非太少，与当前戏曲舞台的实际需要相比也没有巨大差额，所谓剧本荒，更多是剧本上演难、获奖难、出精品难、供需对应难等等。
剧本“慌”首先慌在命题的急功近利，其次慌在剧目生产心态和过程。许多作品不是顺时顺势的产物，更不是在市场中几经淘洗锤炼的作品，不少匆忙上马，一旦没有获得理想成绩与反响便急急收兵，导致打磨修改的机会很少，使得花了许多物力财力精力、原本有可能留下的剧目，仍旧以粗糙的面目黯然消失，这无疑是剧目生产的一个浪费。此外，剧本“慌”还慌在剧目创作生态环境，主要表现两个方面：一个是本土编剧与全国性著名编剧选择的两难；一个是青年编剧的着慌和流失。
◆李红艳：“嗜新症”及功利化保护打击传承
在全球化、现代化及大势所趋的非物质文化遗产保护的语境中，传统戏曲在传承与创新、守护与发展，维护稳定性与尊重变异性中往往陷入两难。找到一条稳妥、有效的发展之路，需要很好的分寸把握和掌控。目前，观念认知和实践操作上尚存不少偏差，而对戏曲发展构成严重打击的，最关键的恐怕还有认识和观念上的误区。
现代化语境中“嗜新症” ，无视传统、抛弃传统、盲目创新，对传统戏曲造成了很大的传承困境。这应以“推陈出新”“返本开新”“固本求新”“传统戏曲的现代回归”等理念，使戏曲发展得以良性循环、上升。而非物质文化遗产保护语境中的传承困境，则有很多现实的关联。比如，狭隘的地方主义、功利主义对某些剧种造成的“肢解性”破坏以及强行“复活”剧种、“创造”剧种等，都对传统戏曲的传承发展造成了极大障碍和破坏；非遗传承人评定的“去艺术化”“近人情化”“近行政化”“趋福利化” ，导致传承结果和初衷的较大落差，造成了始料未及的传承困境；对非遗保护“原汁原味” 、“原封不动”的认识误区，造成戏曲传承的僵化、板滞。
◆韦玺：行当不全丢了剧目，传承将难续
至今已有二百多年历史的桂剧是广西四大地方剧种之一，以桂林方言为主体形成了柔和、清丽、婉转的唱腔和活泼、细腻的表演风格，带有南方皮黄的独特魅力。从广西各地桂剧存续现状来看， “创作容易，传承困难”可谓对应了桂剧以及广西地方剧种的现状。
一个剧种特色的存在与彰显很多时候倚赖传统戏承续，其核心逻辑在于代表着剧种特色的传统技艺与传统剧目紧密相连，桂剧的特色技艺都依托在一个个具体的传统剧目之中。丢失传统戏就是丢失了桂剧的根，丢失传统的创作不是创新。目前看，对桂剧传承的担忧显然甚于对创作新剧目的探索。而传统戏师资的尴尬现状，也是危机重重。戏曲剧种之稳定在于其承载剧种的院团班社内部脚色结构制度之稳定。由于桂剧行当老师不齐，特别是丑行师傅大多离世，不论是专业院团还是专业院校都面临无师可传的窘境，同时各地专业剧团还普遍存在行当不齐的无奈。被釜底抽薪的传统戏，更是排演困难重重。
◆王嘉：应对挑战，戏曲人要有使命感
在现代娱乐多元环境的冲击之下，戏曲的受众与市场面临着巨大的压缩与锐减，社会大众面临的艺术或娱乐形式选择目不暇接。作为中华优秀传统文化的重要载体，戏曲艺术正面临着前所未有的危机和挑战。如何在当代为戏曲实现瓶颈的突破、模式的创新、发展的转折，是当代戏曲人与全社会人都需面对和解决的问题。
当下，戏曲艺术人才匮乏日趋严重，传承与演出质量日趋下降，演出市场生态恶劣，观众群体老龄化严重、断层明显，一些戏曲院团生存困难，现代科技手段运用与其它领域相比较为脱节……一系列现实问题，随着社会的发展与时间的推移并未稍减，戏曲如何实现在当代的创新与突破，引入年轻的活力，在现代社会中寻求新的价值与地位，构建现代化的戏曲常态发展与传承模式，与时代同行，需要当代戏曲人发挥并付出超常的智慧与艰辛来完成时代所赋予的重要使命。
【继承与创新】
◆张之薇：新陈代谢规律不能避免
时下的戏曲理论圈有一种声音，那就是：“戏曲需要保守，而不是创新。 ”我认为此观点很值得商榷。从戏曲中最有代表性的京剧历史看，无论京剧孕育萌芽的阶段还是京剧成熟繁荣的时期，吸纳与变化都是它赢得观众、赢得市场的关键。京剧的历史，可以说是由无数极具创新精神的伶人写就的。过去如此，现在如此，未来也必然如此。
京剧的传统究竟是什么？我认为，传统是法则与规律，就是京剧中的三级韵、身段论，前者管唱念，后者管做打。它们就好像京剧的骨，支撑起了京剧；但京剧还有肉，伶人的流派风格让立起来的京剧更加丰盈。创造性的继承对于伶人来说是最重要的。“应不应该创新”与“如何创新”是两个问题。一代有一代之“旧” ，一代有一代之“新” ，新陈代谢规律不能避免。“新”与“旧”从来就不是衡量伶人优劣的标准，相反倒是创新和模仿始终是让伶人们高下自现的试金石。
◆蒋晗玉：区别对待保护传统和创新发展
中国戏曲的当下剧场演出状态是近代化的剧场状态而非戏楼、茶园、堂会状态。清末民初的戏曲改良运动，革新、探索、开创，从内容到形式，都进行了大胆的近代化改良；京剧是经过改良后得到成熟与大发展、大繁荣的；清末民初的新剧种涌现，老地方戏和昆曲的接续都是从创新、革新、改良一路走来的。
当下的戏曲创新，往往有传承失序、观演脱节、长官意识、评奖诉求等问题。继承是戏曲的当务之急，近代戏曲革新、改良、发展、开创的成果，都离不开真正传承有序的戏曲人。当下应及时普查活态传承的家底，发现人力未尽处，找到须及时抢救和发掘保护的部分。这是传承的本钱。本钱没了，发展就是幻梦。这需要分清传统工作与创新发展工作的区别，然后区别对待实施：一方面，要保证戏曲传承教育、传统经典剧目的恢复排演，培养人，恢复剧；另一方面，要放手戏曲新剧的排演，不管是靠近传统或远离传统、糅杂传统、中西结合，它们或可带来戏曲发展新的可能性。
◆朱光：必须兼顾创新与固本
中华传统文化在台湾的继承属于“断代式” ，无论想发扬戏曲者还是反对传承戏曲者，都不多。所以，戏曲在台湾获得各种“新生” 。无论是京剧，还是其本地的布袋戏、歌仔戏，均比其“祖宗”泉州傀儡、漳州歌仔兴旺得多。与之相对，台湾百花齐放的艺术尝试，戏曲创新的步子是相当大的。
台湾戏曲在“传承”方面，确实不如大陆，但是其创新，却赢得年轻的观众。傀儡发展成的“布袋戏” ，兴建出了大霹雳电视台，影响遍及两岸。歌仔发展出的“歌仔戏” ，甚或融入台湾流行歌曲，例如星光大道冠军徐佳莹的《身骑白马》等。大陆戏曲尤其是京昆，师承严格，不破规矩，因而有格局、成方圆。固本是本职，维护是本能。中国京剧音配像工程，从1985年起到2002年完成一期工程。其本质就是保证其程式化得以通过音与像“固定”下来，从而固本。创新与固本，必须兼顾，戏曲才有未来。
◆金莹：不妨让挑战和尝试自由生长
戏曲天生是与其地域性相连的。对于各具特色的戏曲种类来说，地域性或许是它们能够成就自身的个性“名片” 。但是，当人们只能笼统地以艺术的发生地来命名一种艺术形式，却忽略了这种艺术所要表达的精神内核时，这种定义是十分危险的。
说起“海派”戏曲，我们会更多地将之概括为“海纳百川、兼容并蓄” 。然而在追溯“海派”之具体含义时，我们可以发现，“海派”是以其世俗性、商业化和创新性赢得一席之地的。在我们惯常的理解中，艺术与世俗在某种形式是一对相悖的词语。但是，在更高的层次上，艺术同样可以很好地展现世俗，世俗亦可以很好地表现艺术。只不过，如何在世俗中发现并体现艺术之美，是一个并不轻松的活计。戏曲的发展有着自身的发展规律，那些适合的，总会被保留，那些不适合的，也终将被剔除。就让各种挑战与尝试自由生长，或许才能长出最适合这个时代的戏曲形式。
【美学构建】
◆郑荣健：打通脉络、重建良性生态
戏曲的传承，在当代面临的困境，学界有过很多讨论。争议多集中在继承与创新之间，对戏曲的未来走向，却始终没有形成较好的共识。很大程度上，这跟戏曲得以实现生长、传续和良性生态的机制——从民间获得滋养又传唱于民间——出现断裂有关。戏曲脱困，必须考察、梳理现代社会变迁中，环境生态、创演实践、接受语境等要素，一是打通脉络，构建戏曲的价值评价标准和美学体系；二是重建戏曲与民间的良性互动关系。
戏曲发展离不开社会的主体诉求。一方面，工业化、城镇化和大规模生产使得社会移风易俗，滋养戏曲的村社文化和民间唱曲、山歌乃至古称“百戏”的原生娱乐形式正逐渐消失；另一方面，文化启蒙、民众教育、民主法制等现代诉求，让人们不再满足于简单的高台教化和怡情审美，而有了更为自觉的道德和审美判断。保护和传承戏曲，找到已变迁或转移为当代形式的民间生活及文化，才能涵养水土，从中汲取营养。它的现代审美逻辑，在于依托新的观演关系和生态，打通哲学、美学和戏曲本体的关系，实现原有传续机制的现代转换，使戏曲始终与生活息息相关，使戏曲的每一个细胞都能自我分裂、包容成长。
◆罗丽：构建戏曲评论话语体系
一个世纪以来，戏曲研究取得的巨大成果，是众多学者们以西方艺术史观为基点，通过重新的梳理整合而成的戏曲理论体系，难以脱离西方戏剧理论背景。比如，戏曲演员在进行角色创造时，并非重视了“表情” ，以“设身处地”的方法进行角色创造便是受西方戏剧观特别是斯坦尼斯拉夫斯基的体验论影响。
但是，戏曲的情感体验和身体技术两者之间并无矛盾。事实上，在古典戏曲理论中，有大量关于戏曲演员应该重视角色创造时的舞台体验的论述。张庚等前辈理论家建立的中国戏曲研究体系，实际上是现代戏剧理论家在中国古典戏曲理论资源的基础上，借鉴西方现代戏剧理论，总结现代戏曲实践经验而创建的。戏曲评论话语体系的构建，应建立在古典戏曲理论与西方戏剧理论的碰撞与交融中，同时与现当代戏曲艺术实践的过程同步。
◆郑永为：遵循美学精神，探索多元化发展
中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系，是彰显中国艺术精神和民族审美取向的重要载体。走向未来的中国戏曲，要遵循中华美学精神，传中华美学之神、写当代社会之意，并因地制宜、因戏制宜，探索多元化的发展路径。
高度成熟并趋于完美的昆曲、京剧是戏曲中的古典主义，是中华美学精神的物化和中国戏曲美学的标本。其应以承载中华美学精神的使命为宏远目标，不可迷失于现实生活琐碎而具体的表象，破坏古典的戏曲本体。评剧等地方戏多是现代戏的探索者，是戏曲艺术中的现代主义。其可以吸收现实主义戏剧对人物的理解，更要融合当代同质的诗化语言，避免用生活化替代虚拟化，写实替代写意，现实替代装饰。另有一些底子薄、成熟度较低的新生地方戏剧种，则是以歌舞讲故事的浪漫主义。其声腔、流派、程式尚未成型，不妨轻装上阵，大胆实验、勇于创新，探索戏曲音乐剧的发展道路。
◆张辰鸿：建立“昆曲新美学”
目前认为昆曲完全可以适应现代社会的艺术需求是一种善良的错觉。应认清诸如青春版《牡丹亭》 《1699桃花扇》等演出的成功，更多属于一种“文化现象” ，有其自身复杂的商业成分与社会因素，其无法代表昆曲这一表演艺术类型的整体状态，更无法为昆曲的发展提供更丰富的参考。建立“昆曲新美学”的原点，在于将观众对昆曲艺术复归到纯粹审美的层面，才能实现昆曲的良性传承。其核心更多体现于，以文化自觉的态度审视传统艺术，对古典艺术由文化符号、象征意义、民族信仰等构成的体系予以尊重和认同。
构建“昆曲新美学”需要应对的问题，一是缺乏对昆曲史整体脉络的思维与把握；二是对昆曲的本体艺术特色认识不清，将之与其它戏曲并论，低估了昆曲文学和表演本应具有的现代价值；三是名著集中排演，剧目建设缺乏可持续性。
【主体塑造】
◆黄波：地方戏曲院团应多元定位
近年来，一批地方重点国有戏曲院团在政府逐年增加的财政投入和政策利好的扶持下，开始逐步进入休养生息的稳定时期。然而，只有穿越了对市场化的误读和对政府奖项的病态追逐，地方戏曲院团才有可能较好地定位自身的角色和价值。
面对未来，地方戏曲院团的角色定位或可着力于三个方面：一是现代戏曲的展示平台。既以现代戏曲作品满足公众的现代文化消费需求，又以独具民族文化特色和鲜明个性特征的艺术精品扩大中华文化在世界范围的影响力。二是传统文化的活性载体。地方戏曲院团应站在更高的认识层面来理解中国戏曲艺术所包含的文化价值及在当下所承载的使命；政府则应借由戏曲艺术对传统经典文化的“活态”传承来履行其责任。三是艺术探索的实验基地。地方戏曲艺术有着无限丰富的舞台语汇和表现技艺，从而也给自身发展演变提供了充足的艺术资源，关键在于我们是否具备宽广的艺术视野和自我否定的现代精神。
◆徐健：戏曲人才应以特殊专才形式培养
戏曲艺术的传承与发展，队伍是基础，人才是关键。人才的培养，关乎戏曲艺术的兴衰。然而，纵观目前戏曲人才现状，不容乐观。目前京剧人才培养“三缺”现象比较突出，即缺少技艺顶尖全面的艺术人才、缺少有丰富舞台经验的教师、缺少高素质的管理人才。特别是师资队伍，行当不齐、青黄不接、结构不合理现象严重。不仅是招生难、人才流失等问题，中青年师资薄弱也已成为京剧人才培养的瓶颈。
戏曲艺术人才，特别是戏曲表演人才，属于特殊专才，对其培养应坚持“口传心授” ，由有丰富舞台艺术实践的艺术家和优秀教师身授亲传，但是目前这样的教师却因为现行的教育体制而被“拒之门外” ；此外，目前国内现行戏曲类学历教育也不一定完全适用戏曲这样的专才培养。最近国家推出一系列政策举措，关注“加强学校戏曲专业人才培养”和“完善戏曲艺术表演团体青年表演人才培养机制” ，业界应认真、深入研究，破解人才瓶颈难题。
◆智联忠：以观演为中心建设当代戏曲
以往强调戏曲艺术的传承发展，多针对艺术本体创作发展而言，对于戏曲观众的现状及培养等情况认识极其不足。毫无疑问，戏曲艺术的发展始终建立在与广大观众的互动之中，没有戏迷观众，戏曲的传承必然走向歧途。
建设当代戏曲必须以观演为中心，因为戏曲艺术的生命力在于扎根于牢固广泛的观演关系之中。以观演为中心来传承发展戏曲是其走出困境的必由之路，加强人才培养和剧目建设是建立完善观演关系的重要保障。戏曲紧紧依靠广大观众的存在而存在并发展，其要想获得强劲的生命力，必须建立和巩固广泛的观演关系。以观演关系为中心推动戏曲艺术的建设工作，打通了艺术和观众的互动关系，以此加强戏曲人才培养和剧目建设，对戏曲的传承发展具有重要的理论价值和现实意义。
◆胡凌虹：汇聚专业和业余力量
传承是戏曲发展的前提与基础。保护传承戏曲，不仅是专业戏曲院团、专业戏曲工作者的责任，也需要依靠民间、民众的力量。民间的力量不只具有辅助专业的作用，其本身也有重要的价值与意义，可为戏曲艺术的传承复兴提供另一种思路。
多元化时代，戏曲艺术受到挑战，京剧也陷入越来越小众的窘境，但是我们仍能在京剧票房热中发现京剧艺术的大众性，全国各地乃至海外的京剧票房依然每周一次或数次定期活动，体现着京剧的强大生命力。这种市场冷清、票房火热的现象值得探究。票友可以成为戏曲演出的“质量检测员” ，票房也可以成为戏曲传承的一块重要阵地。目前专业院团与票房间的联系并不是很紧密。现有的交流中，专业院团、演员也大都是指导者的角色，票房的作用并不大。因此双方都需要调整自己，汇聚专业和业余的力量，共同传承戏曲。
◆雷琳静：全方位传承能事半功倍
近年来，对于戏曲的保护、传承和发展，从理论到实践各方都在积极探索。作为世界现存最古老的三大剧社之一，中国现存最古老的戏曲剧社、有着百余年历史的易俗社，近十年来以复排经典传统剧目的舞台实践方式，努力探索着中国戏曲的传承之道。
以易俗社复排经典传统剧目《双锦衣》为例，他们的实践经验对当下的戏曲发展或许会有某种启发。从中可以看到，传承是创新的必由之路，传承也是一种创新；台前幕后的全方位传承能事半功倍，加强团队建设，才能促进院团健康、持续发展；要注重舞台实践与理论建设相结合，抓住一切契机，培养年轻戏曲观众。
【环境生态】
◆贺宝林：以主动姿态融入世界
自上世纪八十年代以来，戏曲危机的呼声此起彼伏。戏曲危机虽有诸多原因，但根本原因在于全球化到来之际，戏曲没有做好积极的应对，没有完成角色的转换。如果不能及时跟上全球化的步伐，戏曲面临的危机必定会越来越严重。
面对全球化挑战，戏曲出路只有一条，以主动的姿态走向世界，融入并参与到全球化的共建之中。戏曲作为中国最具综合性的民族艺术，其丰富的文化内涵和独特的审美品格，应成为中国文化输出的主要选择，应成为世界了解中国的主要凭借。戏曲走向世界不能只靠华丽的服装、奇异的脸谱、固定的程式，更不能为了迎合外国观众而削足适履、降格以求。必须立足于民族文化的深厚传统，在更高的形态上完成现代转换。
◆张薇、李嘉慧：规划环境接轨现代思维
任何一门艺术的发展都离不开本体内的自新，但所谓艺术更新又不止是自体繁殖那么简单。社会条件的准备，孵化环境的优劣，无论在过去、现在还是未来，都直接影响甚至决定着艺术本体内部的发展。面对飞速发展、信息海量的当下社会，想仅依靠从业者自己去发现并取得有效的应对来完善自身的发展，无疑是极其困难的。
如何在符合内循环规律的前提下，创造条件去优化戏曲与其他艺术门类遇合、碰撞的机会，帮助戏曲理解现代市民文化思维并与之接轨，这些都是需要依靠外循环研究解决的问题，也是当代戏曲理论研究亟待开拓并广阔伸展的领域。从孕育戏曲的宋代瓦舍勾栏与当代国际知名文艺区的对比中，我们是否可以分析、总结从而为戏曲当代转型的环境规划提供一定参数？沿着这个方向，又是否可以为中国戏曲从农业文明的产物如何在现代工业及后工业社会中获得新生，提供一些发展思路和建议？这些都非常值得研究。
◆刘涛：修复和重建戏曲的外部生存环境
戏台两边有各种材质的楹联，单从建筑角度而言，属于建筑装饰的一种，戏台联使得戏台美观而又富有文化内涵。每逢庙会演戏，都会贴上戏台联来装点环境，营造气氛，渐成一种戏曲演出风俗。山西戏台楹联资源很丰富，展现了山西戏曲风俗及演出生态，具有很高的史料价值和文化研究价值。
民间戏曲演出红红火火，热热闹闹，总是和民间各种神灵祭祀，底层百姓的红白喜事、各行各业特殊习俗相密切关联。当我们更多地从戏曲自身发展的脉络去寻找戏曲传唱久远的原因时，戏曲外部生存环境的修复与民风民俗的重建也非常重要，因为它们是民间戏曲生存的根源。
◆王新荣：留住观众需提升、忌说教
在整理改编传统戏的过程当中，对传统文本应该是深化而不是仅仅停留在表面上的变化，而提升传统文本的文学思想就显得很关键，毕竟一个时代有一个时代的思想。很多传统戏整理改编失败的主要问题是什么？原因有一些是整理改编者对于传统剧本的挖掘不够，对人物的定位不准，根本原因恐怕主要就是缺乏对于传统文本在文学思想上的提升。
但是，如果过分强调它的思想性、教化功能，又会陷入另外一个误区，即理念太重、思想过剩，而艺术美感和审美趣味不足。当下的很多戏曲创作，一个基本的倾向和通病是，历史的、说教的，或者说观念的东西太厚重，艺术的、审美的呈现不足。中国传统戏曲要传承发展，就得有市场。但我们要正确理解“市场”的概念，它不仅仅意味着票房，演出团、剧院团都紧盯着收入。其实市场还有更为重要的一个方面，就是观众。要留住观众，不管是政府补贴也好，打造艺术精品也罢，还是为了一出戏而推出的各种花哨包装甚至各显神通的宣传推介、舆论轰炸，只要能够吸引我们的观众愿意买单，走进剧场就好。