2010年，国家大剧院举行的“高山流水”古琴展 罗晓光 摄
“古琴的社会活动大幅度的增加，演出、出访、研讨、展览、古琴馆古琴苑地的破土动工仪式、已故某琴家百年纪念、某琴派多少年成立纪念……各地雅集更是不断，一星期前在北京见了，一星期后又在上海见；才参加了一个纪念会，又得出席某场演出。琴人间常见面的第一句话是：‘嗨！又见面了！’”
要研究内涵，不能附庸风雅
笔者：自从2003年古琴被联合国教科文组织授予“人类口头和世界非物质遗产代表作”后，古琴的地位陡然上升。10年间，古琴热持续高烧不退。在这股热潮中，古琴本身得到了什么？能否预测一下古琴未来10年的发展光景？
龚一：您问在这热潮中古琴得到了什么？我分两个方面看。长时间以来古琴一直是书斋艺术，在古戏文、古画、古诗词里基本都是书斋、一二知己、小溪山坡边茅草小屋里一人弹一人听的基本固定形态……在百年前有了古琴的结社，有了社会性的延伸。战争时期不用说，即使到了新中国，还受到了“文革”的摧残，古琴因是“四旧”而列为被扫除之列。“文革”之后很长的一段时间内，通过一批职业者与各地琴家的努力、影视剧的宣传，古琴逐渐为更多的人所注视。你说的10年来古琴热的“高烧不退” ，古琴的最大收获是什么？我以为是让社会增加了对它的了解、扩大了社会基础，尤其使大众对它的文化内涵有了更多的了解。就目前发展看，古琴的演奏会听众大为增加、听众热情高涨。由于社会文化的需要，古琴爱好者学习古琴的热情也显示出蓬勃发展之势，促成了琴馆如雨后春笋，展示了在民族乐器中独树一帜的茂盛之态，同时还推动了古琴制造业的发展。海外还出现了一批教授学者，每逢周日聚逢知己，换下西装革履，穿上工作服，亲自凿刨展漆……将古琴制作融于劳工与文化情趣的追求之中。近观古琴活动的开展、会议、研讨、参与重大演出，某些社会性的大学还开设了古琴专业学科……有了这样的社会基础，古琴艺术有着独有的文化色彩、丰富的精神风貌，再经过十年、二十年的努力，很可能成为部分国人文化生活中不可缺少的一部分。
笔者：任何事情都有两面性，一个乐器的过热未必是绝对的好事。在古琴看似繁荣的外表下，有没有被音乐界或者社会误读的方面？您曾多次呼吁古琴继承与发展的紧迫性，古琴发展最紧迫的地方在哪里？存在着什么样的隐忧呢？
龚一：在古琴“热”的外表下，都说古琴有着深厚的“文化内涵” ，但研究其“内涵” 、注视其“内涵”在哪里的人并不多。就如同电视剧里某些镜头中出现古琴的声音一样，哪怕场景是悲伤的，古琴的声音却是流畅的。明明是一首小得不能再小的小曲，随着剧情内容被说得天花乱坠，深刻非凡，这说明编导根本没有注意古琴声音的内容类别，并没有要求声音与内容的吻合，只求表象的满足。生活中类似情况可以说俯拾即是，说得不好听，是有点“附庸风雅”的意思。北京坊间戏说的“四大俗” ，其中的一俗就是“听古琴” ，其实是直指不求内涵只图表象的现象。尤其雨后春笋般的古琴馆，在教学方面的确存在着良莠不齐的现象。
古琴的社会活动大幅度增加，演出、出访、研讨、展览、古琴馆古琴苑地的破土动工仪式、已故某琴家百年纪念、某琴派多少年成立纪念……各地雅集更是不断，一星期前在北京见了，一星期后又在上海见；才参加了一个纪念会，又得出席某场演出。琴人间常见面的第一句话是：“嗨！又见面了！ ”说实在话，这是繁荣，也是干扰，使得本来可以安静写作、研究的琴家深感应接不暇。2003年以来，将近十年，古琴艺术究竟如何传承？传承什么？如何发展？当务之急是什么？是很多琴家所思考的问题。现实是当为主题的，却未成主流。当然这可能也是个过程，是个必然，当大家冷静了以后，还是会转向深入，探寻古琴艺术真正健康的继承之道、发展之路！
琴派不同在于风格差异，而非地区差异
笔者：您被文化部授予“国家级非物质文化遗产项目古琴艺术传承人” ，有的宣传资料还特意指出您是广陵派、梅庵派的传承人。但是，您曾说“我是音乐派，我走的是音乐的路” 。请问您为什么这么说？对很多人热衷于谈论和标榜的各种派别，在当今资讯发达、艺术高度融合的社会是否适用？
龚一：文化部授予我的是“代表性传承人”的身份，我还不知道有广陵派、梅庵派传承人的说法。因为我还随川派、金陵派等老师学过琴。地方上是不是由于上级规定要立某派传承人，因此就出现了“某派传承人”的说法？我以为，琴派之所以有不同，主要不同在风格上，而不是地方名称的不同，那是因为封建社会交通不便、信息不畅，自立山头而形成的。那么现代社会，交通便捷、信息通畅，原本风格上并无多少区别的派别，更是在加速融合。已故的前辈琴家徐立孙老师就说过：“用律严而取音正，乃入门必经之程序，为各派所同。功夫日进，指与心应，益以涵养有素。多读古籍，心胸洒然。出音自不同凡响，以达于古淡疏脱之域，亦各派所同也。殊途同归，何有于派哉！ ”当然风格不同的琴派还是存在的，如诸城梅庵派的曲子，一听就是有着浓烈的北方风格。因为它的旋律里糅合了北方方言的声腔及北方民间音乐的音素。而川派琴曲的琴风大有川地民歌以及当地人们性格爽朗明快的感觉。如果用“飘逸” 、“潇洒” 、“粗犷” 、“细腻”等词汇来表叙琴派风格特点，是不够的，因为就一首乐曲而言，该粗犷处得粗犷，该细腻处需细腻；如果一个琴派风格就是飘逸或粗犷，这倒是个狭隘的贬义词了，飘逸成了不实在，粗犷成了粗野，那就不行了。
我说我是“音乐派” ，实在是大统的说法，因为古琴艺术的本质属性是音乐，它通过音响表现一个社会题材、人的思想感情。 《广陵散》《大胡笳》 《平沙落雁》等几乎每一首琴曲都是这样。因此我们不能疏忽它的音乐性，就是这个道理。再加上乐器本身的铭刻、断纹、文物特性等特定的内涵，它已超出了单一的乐器功能，更是受到社会的认可。音乐特性与文玩特性，两者相互融合，也是古琴艺术较之其他乐器的独特之处。古琴音乐自身文化含量高而丰，具有升华为中华文化的元素与内质，自古以来，包括当下有些向往高雅文化的人群，也将古琴作为自己生活中的一部分，也就顺理成章了。
有些人常好谈论“我是某某派，你是什么派？ ”也无不可，但如果缺少了对自称琴派的研究的话，那终究是种不足。尤其当今社会在大融合的形势下，更要多多思考自己琴派与其他琴派不同的特点、风格，而加以总结、继承、发扬。如果单纯在“我是什么派”的问题上空谈，就缺少了一点真正“研究”的风范。曾见有的琴友，将常用的演奏指法技法作为派别的特点，什么“我们派轮指” 、“我们派偏锋” ，其实那是指法、技法应用的特点，而不是风格特点。某些指法技法，等于是一件工具，谁都可以用，甚至几分钟、半天就可以学会。而风格特点是长时间、在风土人情的演化下才能形成，绝不是一时一会就可以学会。在当今资讯发达、艺术高度融合的社会中，我以为更要抓紧对琴派风格特点进行归纳总结，不多的、仅存的风格特点，是客观存在，有的还是很宝贵的特点，是不能因融合而消失的。譬如地方语言，在普及普通话、提高普通话质量的同时，不但不能消失，反而应该给予传承弘扬。
笔者：在古琴专业教学领域，什么是目前亟待关注和解决的问题？是教材、教学法、还是课程设置？当代音乐学院应当培养怎样的古琴专业人士？
龚一：古琴的院校教学，是个值得讨论、但到目前为止还未引起国家高层主管部门足够注视的问题。它的问题所在，就在于教学内容、教学质量、教学标准、教学检验等方面与院校本身培养目标是否吻合、是否能达到社会最终需求、能否符合事业本身继承与发展的需求等。60多年来一直被誉为“博大精深”的古琴艺术，没有举行过一次关于教材、教程、方法、标准的研讨，基本上都凭院校老师主观意愿教学，按老师的特长，会多少琴曲就教授给学生多少。尤其是什么样的古琴毕业生才是高等艺术院校的毕业标准？既没有统一的基本标准，也没有任何量化指标。甚至有的院校专业学生，尚不能熟练地运用五线谱，有的也不能熟练运用简谱。至于与声乐、乐队合作中缺乏合作经验，更是常见的现象。
至今，全国国家乐团里，未见有一位专业古琴演奏员的编制设置（有的是兼着其他乐器的演奏或文书档案的工作） ，其中固然存在着使用量极少，乐团无需闲设一个专业人员的原因，但也存在着我们学院教学还不完全适应社会需要的问题。因此有必要从社会需要的视角，考虑古琴教学的诸多问题。艺术院校培养的古琴专业学生，应该既能通晓音乐常识、音乐史学、文学等基本知识；同时要有大量古曲的积累；具有对传统遗产进行独立研究的工作能力；能适应现代社会的需要，适应相应的工作。如此，古琴艺术才能有根本性的改观。
（刁艳 《中国民乐》执行副总编）