颐和园藏仿宋玉兔朝元澄泥砚
栏目:以物说史
作者:王晓帆  来源:中国艺术报

砚背

  澄泥砚的制作技术在魏晋时期或已形成,“澄”乃动词,为过滤之泥所制成的砚台。与其他名砚不同,它的原料是泥而非石,制作耗时费力,经过反复过滤、模制烧成的澄泥砚有着如石一般的质感。唐人品砚以虢州澄泥砚为第一,而宋代声名鹊起的则是绛州澄泥砚。宋以后,品评砚台的话语权长期掌握在文人士大夫口中,士林争相追逐端砚、歙砚,澄泥砚不被雅流所重,制作也随之式微。

  颐和园所藏此方仿宋玉兔朝元澄泥砚,砚作圆形,砚面光滑平坦,无墨池;砚背中有月轮顾兔图,砚周缘环阴刻楷书乾隆御制砚铭:“月中兔兮日中鸡,卯酉其象交坎离。天然配合谁所为,日鸡月兔两弗知……”并有阳刻篆书“得佳趣”印一方,砚侧阴刻楷书砚名“仿宋玉兔朝元砚”七字。月与玉兔的图像组合其来有自,月中玉兔所捣之药相传为长生不老药,望月又是求子的仪式,玉兔被尊为繁衍后嗣之神。作为宫廷制作的月轮顾兔图像除有长寿多子之意,又以当空圆月比作帝王,以玉兔比作臣子,“朝元”二字不仅指赏月,亦指臣子于一年之始贺见帝王。

  据清朱栋《砚小史》记载:“澄泥之最上者为鳝鱼黄,其次为绿豆砂,又次为玫瑰紫,黄中斑点大者为豆瓣,小者为绿豆,有此砂者皆发墨,然不若朱砂澄泥之尤妙。”朱氏所记为旧有澄泥砚,颐和园此方澄泥砚颜色红紫,是乾隆朝创新原料配方后烧造的。

  据清宫造办处活计档记载,乾隆乙未(即乾隆四十年,1775年),在使用内府收藏的旧澄泥砚后,乾隆龙心大悦,做御制铭文一篇,并命科工将铭文刻于所用的澄泥旧砚上。铭中乾隆自称“卌年始用,澄泥习字”,此后开始了澄泥砚的仿制。据记载,山西绛县工匠善制澄泥砚,“缝绢囊置汾水中,踰年而后取,沙泥之细者已实囊矣,陶为砚,水不涸焉。”但澄泥砚的制作工艺到清前期几乎已失传,乾隆遂传谕给时任山西巡抚巴延三,令他在绛县附近寻访工匠及旧制澄泥砚。几乎同时,按照古法于山西汾河收集澄泥砚所需的澄泥,每年供奉内廷。然而,乾隆四十年(1775年)后开始的澄泥砚制作,过程并不顺利。“是砚上出内府旧式,命吴中巧匠仿造进御”,乾隆以内府收藏之砚式样,将山西进呈澄泥,发往苏州,令苏州工匠烧造。因澄泥砚制作工序复杂,耗时日久,砚台的厚度远大于瓷器,入窑烧造时对温湿度等环境因素的要求极高,温度高则成品的颜色过深,温度低则成品的颜色深浅不一甚至破裂。即便是克服诸多技术难题制成的澄泥砚,乾隆皇帝并不满意。因山西所产澄泥偏硬,难以烧出成器,苏州工匠改良了砚材,“加用宜兴澄泥三成”混合后烧制,此法所制澄泥砚为赏砚尚可,成品于使用时却“磨墨落土”,即会在磨墨时浸墨,毕竟难称完美。为解决这一问题,苏州工匠进一步改良了制法,在澄泥、紫砂的基础上,又混合瓷土,以提高成品的硬度,即便如此,仍然偶有所制澄泥砚不合乾隆心意。

故宫博物院藏一套六方澄泥砚

  乾隆朝制作的澄泥砚不仅有玉兔朝元砚,还有其他式样。但据造办处活计档,乾隆四十七年(1782年)十二月,在接到苏州新呈送的两套澄泥砚后,乾隆传旨今后澄泥砚“俱做玉兔朝元砚送来”,可知乾隆本人更钟爱玉兔朝元。此处“玉兔朝元”并非是一方砚台,而是一套六方砚台的统称。这种仿古御制澄泥套砚一般为六方:仿汉未央海天初月砚、仿汉石渠阁砚、仿唐八棱澄泥砚、仿宋玉兔朝元砚、仿宋德寿殿犀纹砚、仿宋天成风字砚。这六方砚台仿制的对象,仅有唐八棱澄泥砚是乾隆内府收藏的澄泥砚,其余五方砚均为其他材质。仿制时,主要参考了明代高濂《遵生八笺》对这几方砚台的记载,再使用乾隆本朝的制作方法,即便是仿制八棱澄泥砚,又使用了端砚的刻法以示创新,且对这几方砚台的刻款均不仿,改刻乾隆御制砚铭,钤印有“比德”“朗润”“会心不远”“太仆”“德充符”“得佳趣”等乾隆皇帝的闲章。乾隆本人对六方一套的澄泥砚是极为得意的,在乾隆四十三年(1778年)编纂的《西清砚谱》中,收有总计240方砚台,包括了52方澄泥砚,近全书所收砚台的四分之一,而这52方澄泥砚就有乾隆本朝所仿澄泥六砚,这一套砚是乾隆皇帝对其他材质名砚赏玩后,以澄泥砚这种形式制作的集名砚大成的套砚,也是乾隆皇帝心中澄泥砚的“本朝典范”。

  与清朝独创的名砚“松花石砚”不同,清宫仿制的澄泥砚应该并不用于大规模赏赐。松花石砚产自清帝龙兴之处的东北,制成砚台赏赐给大臣的政治含义是明显的,彰显了满清皇室对于汉族文化某种程度上的认同。康熙四十二年(1703年),康熙一次性赏赐了67方松花石砚给翰林院官员,这样大数量的赏赐必须建立在砚材开凿和成砚制作兴盛的基础上。据不完全统计,乾隆时期至少制作了仿古澄泥六砚118套,但有据可查的赏赐仅有两次,一次是赏赐给庄亲王、简亲王,一次赏赐给阿哥们,其余交各处行宫陈设,不仅于京师附近陈设,甚至于金山、无锡惠山、杭州、苏州等地均有。其中,在乾隆四十六年(1781年)及五十一年(1786年),有交至万寿山陈设的记载,共计3套。从总数上看,乾隆时澄泥砚的制作似乎颇为可观,可年产量至多也不过20余套,皇帝本人更热衷于全国各处的行宫别苑陈设,即便是赏赐,也是赏赐给亲王和阿哥这样的亲近之人。一方面,松花石砚在政治意涵上有着其他砚台难以替代的独特性,另一方面,乾隆时整个的文化环境与康熙时已不全相同,与赏赐砚台相比,或许编纂《四库全书》等大型文化工程更能体现皇帝的文化大业。而分散于全国各处的澄泥砚更像是帝王的私人收藏,可以说,澄泥砚从原料收集至制作使用,全流程体现了皇帝本人对艺术的占有。最关键的不仅仅是对“物”的占有,更是其占有的方式。然而这种内廷恭造的“本朝典范”并未对文人群体赏砚品位带来实质的改变,端、歙二砚仍然更受青睐,宫廷与地方的艺术追求没有合为一条主轴。乾隆本人对于澄泥砚制作技术的恢复甚至未能延续至清末,乾隆五十五年(1790年)三月后,因山西所贡澄泥原料消耗殆尽,遂传旨“澄泥砚嗣后不必成做”,使得十多年对澄泥砚的仿制看上去更像是一种包含了必然的偶然。作为皇室收藏的澄泥套砚随着清廷政治的颓败而伤损、流散,今日颐和园便仅余两方澄泥砚,其中之一即是此方玉兔朝元砚。