今年是我和我的老伴、中央音乐学院原院长赵沨（1916—2001）结婚70周年。在我与赵沨一路走过的日子里，他是我的老师、伴侣，也是我的同事和领导。虽然他已经离开我20多年了，但回忆起我们在一起的过往时光，温暖依旧，温馨如昨。
我于1923年11月17日出生在云南省石屏县。上初中时，音乐老师发现我的嗓音明亮、自然，唱起歌来很投入，经常让我参加各种演出活动。我也积极与老师、同学们一起，排演抗日救亡歌曲和戏剧，到各处宣传抗日。初中毕业后，我进入有着“民主堡垒”之称的云南大学附中学习。入学第二年（1941年），学校来了两位进步青年教师，一位是张光年（即《黄河大合唱》词作者光未然），另一位是赵天民（即赵沨）。赵老师不仅教我们国文，还兼任音乐教员。我在他的音乐课上，不仅学唱歌，也学一些简单的音乐理论知识。高中毕业后，我很想报考专业音乐院校，但身为旧知识分子的父亲认为音乐是“下九流”，难登大雅之堂，坚决反对。后来是赵沨帮我找来留法回昆明教声乐的方于老师，才使我的音乐梦想延续下来。1945年秋，我考入西南联大电讯专修科。第二年，西南联大复原北上，我趁此机会来到上海，准备报考上海音乐专科学校和从重庆复原南京的国立音乐院，但这两所学校都没有招生的消息。这时中国民主同盟中央委员会派赵沨经中国香港到缅甸工作，于是我又随赵沨到了中国香港，但那里也因战乱没有可读的音乐学校。正在我一筹莫展时，来港办事的广东省立艺术专科学校美术系黄笃维教授，提出可帮我进入该校音乐系学习，这才使我真正走上专业音乐道路。1947年4月，马思聪与赵沨、李凌等人共同创办香港中华音乐院。学校的师资大多来自上海音乐专科学校和南京的国立音乐院，课程设置和上课时间也较为正规，于是我从穗返港，进入该院跟随叶素、黄伯春老师学习声乐。1948年4月，为支持赵沨在新加坡创办中华艺术专科学校，我又和他一起转战南洋。战争年代，我和赵沨之所以能够从师生成为恋人，主要是因为我们有着共同的革命理想和音乐志向，基本上是他走到哪里，我就跟到哪里。
1949年，中央音乐学院在天津成立，我于同年11月以香港中华音乐院学生的身份进入该校学习。11月17日学校正式开课，遇到的第一个问题就是琴房紧张，并且还没有来得及排出每个学生固定的练琴时间。要想弹琴、练歌，只能自己到处去找空琴房。为了能够争取到更多的练习时间，我每天早上五点多钟起床，偷偷跑到有钢琴的小教室，先小声练习视唱，或读谱、听音，到六点钟学院规定的起床时间后，才开始弹琴、练声。那时，赵沨被任命为政务院文化教育委员会计划委员，会同全国总工会、原国家教育委员会的同志一起到各地指导扫盲工作。一次他出差到大连，发现一位工人家庭的阿姨把钢琴当面板，将包好的饺子摆在钢琴上面。他便用在新加坡积攒下的钱，给我换来这架德国钢琴。等到学校扩建校舍，在教学楼旁边盖起一排琴房并允许学生自带钢琴进琴房时，我便带着这架琴拥有了自己的琴房。
1950年暑假，学校组织师生到济南、开封、西安、太原等地进行巡回演出，并在上述四地及保定、新乡等地举办暑期音乐干部补习班。我参加了由黄国栋（作曲理论）任队长，熊克炎（视唱、钢琴）、郑湘河（小提琴）共同组成的开封“教育队”。一个月的实习活动结束后，当我兴致满满地准备回京时，才从赵沨的一个同事那里得知他生了重病。为了支持我的工作，他一直没有告诉我。当我们再见面时，他已经连续高烧多日，嘴唇上起了一层干皮，人也很憔悴，让我看了十分心疼。
工作上的相互支持，生活上的彼此关爱，使我们的感情愈加深厚， 1952年1月26日（农历除夕夜）我与赵沨喜结连理。也是在这一年，我大学毕业，被留在学校声乐系担任助教。不久之后，我又调入中央乐团（时为中央歌舞团，1956年该团经改组，在原管弦乐队、合唱队基础上成立中央乐团，即现中国交响乐团）合唱队任教员、队员，并于1955年随该团参加了在波兰华沙举行的第五届世界青年联欢节。当时赵沨作为副团长兼艺术指导正好随“中华人民共和国官方艺术团”（原文化部副部长张致祥任团长）赴巴黎参加第二届国际戏剧节。他知道我们到波兰后，特地从巴黎赶来和我们一起参加联欢节的开幕活动。虽然他此行是因为公务，第二天就匆匆离开，但我们能够在异国他乡相聚，还是令人感到很兴奋。
1956年底，赵沨从原文化部调入中央音乐学院担任领导职务，而我则面临是否从中央乐团合唱队回母校（当时在天津）工作的问题。以赵沨的角度，他认为我应该回校工作，这不仅有利于我在事业上的发展，并且也能更好地照顾他的起居。而我却因为种种顾虑一直未作答复。后来他特意让我到天津住了一天。看到他因工作紧张忙碌而无法照顾好自己的生活，我实在不忍心再两地分居。调回中央音乐学院后，我给自己立了两条规矩：首先，绝不沾赵院长领导待遇的光，如赵沨上班有汽车接送，而我都是自己步行去上课；其次，我自己的事情自己解决，绝不让赵沨为我搞特殊。
此时的中央音乐学院已经今非昔比，特别是我之前所在的声乐系，由于苏联专家的帮助，教学水平有了较大提升，师资力量也得到进一步加强。而我离校的这五年，虽然丰富了一些舞台实践经验，但之前的教学积累已中断，需要一个恢复和适应的过程。后来，合唱指挥系（现指挥系，成立于1956年）首任系主任黄飞立先生将我调到该系，我才又重新走上讲台。黄飞立先生认为，合唱指挥需要具备一定的声乐知识，才能把合唱团的声音训练好，因此要求该系学生每星期上一节声乐课。然而，教指挥专业学生学习声乐并不容易，因为他们是按照学指挥的条件录取的，而非声乐。一些学生的发声器官、呼吸系统等存在一定问题，教起来困难重重。那时，指挥系办了一个业余合唱团，一是为学生提供指挥实习的机会，也是为音乐学院培养后备生源。我成为了这个合唱团的指导教师。我用我在中央乐团合唱队时苏联专家杜马舍夫的训练方法，对团员们进行声音训练，效果显著。指挥系学生看了我的示范教学，也很有收获，可谓一举两得。
20世纪60年代，赵沨在中央音乐学院提出学兼中西、建立社会主义的民族的音乐教育体系的办学主张，并获得广泛认同和支持。1960年中央音乐学院成立民族歌剧系（次年改为民族声乐系） ，我作为该系首批教师之一，与汤雪耕主任和高云、黄揆春、王秉锐、温钰泽等老师一起，开启民族声乐教学之旅。然而四年后，由于成立中国音乐学院，包括我所在的民族声乐系等中央音乐学院民族音乐相关专业以及附属的民族音乐研究所，被调整到中国音乐学院。分院后，中央音乐学院基本以“洋”为主。但赵沨认为，“在中国办音乐学院，不能没有民族音乐，中央音乐学院的学生不学习本国的民族音乐是不行的。”于是他将学校里尚存的具有民族音乐教学、研究能力的人员组织起来，开展相关教学和研究工作。我当时因为“中国院”离家较远，留在了“中央院”，便被调入音乐理论系（现音乐学系），与蒋菁、张以达老师以及当年留下的三个民乐系学生，重新组成民族音乐教研室，开始了对戏曲音乐的教学和研究工作。为了提高自己的业务水平，我曾到陕西艺术研究院进修，学习秦腔等西北音乐，也曾前往河北唐山，学习研究新剧种“影调剧”。这些赵沨都非常支持我。
在中央音乐学院，我除了是学校的教职工，还有一个赵沨院长夫人的头衔。老赵曾和我说：“中央音乐学院的工作是我的事，你不要参与。”我支持，我照办。当教职工找到我们家里来时，我为他们开门，请他们在客厅里坐下后，就马上回到自己房间；有时学院里的教职工夫妻吵架影响了教学，赵沨不方便出面，就让我去做女方的劝解工作。作为院长夫人，多年来我时刻要求自己做事谨慎，不能因为自己的原因而加重赵沨的负担。
赵沨生前曾在中央音乐学院历任党委第二书记、书记、副院长、院长、名誉院长等职。退居二线后，他又被原国家教育委员会邀请参加艺术教育委员会的工作，并接替彭珮云同志连任第二、三届国家艺教委主任，为中国专业音乐教育乃至整个艺术教育事业呕心沥血，贡献了大半生的精力。在中央音乐学院，他亲自制定一系列教育计划和教学方案，四处网罗人才，大力组织专业音乐教材编写工作，积极扶持新兴学科发展，并作为国务院学位委员会艺术学科评议组召集人，主持拟订国家艺术学科专业目录，为音乐专业争取到硕士学位和博士学位授予权。赴国家艺术教育委员会工作以后，他为宣传“美育”、推进普通学校艺术教育，不遗余力地到处奔走疾呼。他曾深入各地调研《全国学校艺术教育总体规划》的落实情况，也曾与李凌等人一起连续举办了七届“国民音乐教育研讨会”。
同时，赵沨还提出了许多艺术教育的思想和主张。如，要处理好“育才”与“育人”、“民族艺术”与“外来文化”、“专业技能”与“文化修养”、“课堂学习”与“艺术（社会）实践”、 “教学民主”与“一枝独放”、“重点培养”与“普遍提高”等的关系，“应该把美育教育提到对于一个人的价值观念形成的高度来认识”等。
赵沨的艺术教育思想，是从他亲历的办学经验中总结出来的，是在对现实存在的诸多问题、矛盾的处理和思考中提炼出来的。这些都是艺术教育中最根本、最本质的问题，过去存在，今天仍然存在。因此，赵沨去世以后，我主要从事赵沨艺术教育理论资料的整理、研究工作，已和有关方面共同编辑出版《中国专业音乐教育的开拓者一代宗师——赵沨》《赵沨全集》《赵沨谈艺术》等。希望通过自己的努力，将赵沨这笔宝贵的精神遗产保留下来，传承下去，使其能够对今天乃至未来的艺术教育的管理者、实践者，起到一定的启示和借鉴作用。
如今，我虽然已经快100岁了，但仍坚持笔耕不辍，因为我把它看作是我与赵沨的精神纽带、心灵之约。
（作者吴锡麟系民族音乐理论家、中央音乐学院音乐学系副教授；本文由吴锡麟口述，宋学军、张乐整理）