1959年至1969年，法国作家马尔罗在担任法国文化部部长期间曾提出过“无墙的博物馆”这一概念，这个“无墙”有着多层含义：文化的民主化和去中心化、教育的公共化、让艺术品走出博物馆成为共享资源……尽管距离马尔罗时代已过去了几十年，他的“无墙”之说放在今日依然站在时代前沿，在美术馆领域，用数字技术拓展艺术资源、让艺术主动走进公众、建立共享空间等等，这些都巧合般地实践着马尔罗的观点。近日，由中国美协策展委员会、中华世纪坛艺术馆主办的2021 “策展与未来”青年策展人系列学术座谈活动上，青年策展人围绕“无墙美术馆的策展与实践”这一话题展开探讨。

　　迈进无墙的第一步，是让殿堂艺术不断走向公众。中央美院艺术理论博士、中国美术馆艺术传媒推广馆员徐梦可从美术馆早期的建立逻辑来引入美术馆无墙概念的初期状态。她说：“在早期贵族式展览里，作品旁是没有展签的，这是要求绅士须准确分别出大师们的作品以显示自我品位，这种文化参观赋予了贵族阶级一种参观权。法国大革命后，很多私人收藏都被拿出来，要求向公众开放。但在公民层面上，这些适合专业人士的内容不一定有大的价值和教育意义，所以要让展览对于国家公民有教育意义的话，就要改变公众的观念，这种自我教育、自我完善的公民意识逐渐成为主流。”尽管贵族把参观权还回了观众手里，但客观上也说明了这种公共教育下依然存在的不平等。“如何使美术馆推动的文化能够真正进入公众空间，使大家更平等地获取教育资源是当下需要思考的。在知识高度发展的时代，策展人在应用知识、思考知识上已超越了很多边界，使得展览思考的方向、区域有很大的拓宽。美术馆的‘无墙’或策展的‘无墙’更多来自于知识理念、工作理念、管理方法的更新和变化。”中央美院教授、广州美院美术馆总馆长王璜生表示。

　　在这些综合因素潜移默化的影响下，前卫的年轻人到访美术馆不只想在展馆里默默欣赏作品，还要再加一些新奇好玩才能吸引他们。策展人如何去更多拓展美术馆空间，让美术馆走出“白盒子机制”的传统？广州美院美术馆副馆长、广州美院雕塑与公共艺术学院教授陈晓阳是一位从人类学领域进入美术馆系统的策展人，过去10多年里她在华南地区进行城乡社区的调研和实践，其中一项是在现代著名画家关良的家乡南亭村进行的。这个名为“流动的乡村剧场”项目是广东美术馆2020年的公共教育项目，分别在南亭村关氏宗祠、顺德和美术馆、广州美院大学城美术馆举办。南亭村是个原始村落，也是广州美院大学城美术馆所在的社区。因此，“村民怎么看待这些来客和美术馆”也是老师和同学日常思考的问题。陈晓阳说：“我们用美术馆馆藏做展览，来讨论在过去100年里整个华南地区如何从手工艺到现代美术，再到和今天产业互联，跨度非常大，我们也将重要馆藏潮州木雕带进展览里，思考如何让更多样化的观众可以走进美术馆。”

　　南亭村有着悠久的粤剧传统，码头上长期演出粤剧。每年的老人节，村里还会请专门的粤剧团唱戏。但由于新冠肺炎疫情，村子里不允许举办公共活动，陈晓阳就想通过美术馆的平台“唱”一台戏，请村里的老人一边到美术馆看戏，一边通过粤剧去理解展览。“我和老人们的关系非常好，他们告诉我一个长久以来的愿望：作为关良家的族人，非常想看关良的原作，他们都没有看过关良的原作。但是由于展馆缺少保存画作的条件，没有办法直接拿给他们看。刚好得知顺德和美术馆正在展出关良的作品，我们又联系了顺德和美术馆开展了一个联合公教活动，带着南亭村的关氏族人去看关良的原作。”她说。从此案例可见，社区发展对美术馆的主体诉求，尽管公众不一定走进美术馆，但是他们意识得到它的存在，只是不知道如何“破冰”。

　　因此，今天的美术馆愈加成为“能动性”的代名词，相对于社区居民，社区观众更像在潜移默化中融入原本难得的和艺术相处的机会。2016年，策展人段少锋和艺术家卢征远在中央美院附近花家地小区中的一处居民房里策划了第一届花家地双年展，邀请了约200名艺术家参与。段少锋说：“2016年时，想做不一样的展览，受到万能青年旅店‘每个来的人都是从门下的一块水泥板下摸出来钥匙开门’的启发，第一届花家地双年展以游戏式的方式进行”。不同于常规展览呈现的方式，该项目试图通过这个在50平方米老单元房里的一个个“乌托邦”小项目来调研年轻人的生存现象。“做这个空间时还没有明确想法要让艺术介入社会，大家都是用接力的方式和玩的心态进行，比如上个艺术家展览结束，就要和下一个艺术家赶紧商量方案，每个艺术家的方案大概要在1周多的时间里去实施。我也倡导他们尽可能用媒体去传播，因为在这个破旧房间里展览，看的人不会多，通过社交网络和媒体去传播展览也是对年轻艺术家的考验。”段少锋说。

　　艺术介入乡村，也是策展人探索的方向。风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。青年艺术100总监彭玮在解读即将于2022年揭幕的易水三年展项目时，充满对燕赵文化的自豪感。尽管从北京到河北易县的车程只有2小时，但对于生活在北京的人来讲，在山村做艺术活动，前期也充满不确定性。彭玮道出了其中的难处：“选址时，大家或经过反复考量，或做效果图与村民商量，了解这片土地植物的成长情况，因为草的生长高度、冬季的荒芜都是要考虑的，要依据这些特点制作装置，并与现有的基础配套进行呼应，因为在我们做艺术装置的同时，村里也在做一些配套改造。”还有做涂鸦时的问题。在过去的案例中，彭玮看过艺术介入乡村的行动中，村民不愿意在自家房屋外涂鸦的情况，所以这一次他们把涂鸦场地选在田间地头和公共区域，他们画了一个大大的小黄鸭，“虽然小黄鸭在城市里很容易看到，但它对村里很难出去一趟的留守儿童和老人来说却是奢侈的，艺术家在村口最明显的地方画下小黄鸭，也是希望给村里的孩子一个礼物或是一点希望”。

　　无论在城市还是乡村，一些固有的秩序和规则不是策展人可以凭借惯常的思维、想象就能应对的，也不只是把艺术搬出美术馆空间，换一个场景、一批观众，艺术就变得容易介入。一座无墙的美术馆不只是走进公众群体，还要融入公众。“无墙”主张美术馆走向社会、深入社会。正如中央美院美术馆副馆长王春辰所说：“美术馆只是个壳，而无墙只是说我们需要它无所不在。”王璜生表示：“‘无墙’其实也是有边界的，我们谈‘无墙’的时候更应该思考边界的问题。无论美术馆如何‘无墙’，本体都应是美术馆。美术馆作为传递知识、建构文化的重要机构，如果脱离了它的本质，美术馆的文化性质又在哪里？尽管我们期待‘无墙’、走向‘无墙’，但还是应该有某种边界的守护。”