笔墨不孤
栏目:艺术眼
作者:刘华赞  来源:中国艺术报

  笔墨不仅是一种技巧,更是中国画极为独特的艺术语言,至今,运用笔墨的水平依然是评价国画的重要依据和标准。所以,吴冠中先生于上世纪90年代初提出的“脱离具体画面的笔墨,其价值等于零”的著名观点,引发争议便是理所当然的了。如今喧嚣已过,仍有一些问题值得深思,比如是否存在脱离具体画面的笔墨。

  自南齐谢赫将“骨法用笔”列入画之“六法” ,笔墨便成为绘画语言的一部分,又经苏轼、赵孟頫以书入画理论的阐发而拥有了独立地位,奠定了文人画家对笔墨重要性的基本看法。到了明末董其昌之“以笔墨之精妙论,则山水不如画”的理论,则进一步将笔墨抽象成一种形式化语言,并将笔墨之优劣上升为评价作品的首要标准,再度强化了笔墨的重要性。每种艺术形式都有自己的独立语言,中西画都有“手法的整体效益” ,只是手法有别。西画通过取消面和面之间的分界线来突出面,又用色彩、明暗的对比来区分不同的面,从而营造出一个立体的、具有强烈视觉性的画面效果;恰恰相反,国画就是将块面之间的线条强调出来,将线的功能发挥到极致。正如石鲁所说:“所云线纹为物体之特征属性所在,又可抽象化为构成概念之文字符号,且通过形象生动之线,又可引起共鸣,形成美观” ,画墨笔的线条“需要一种决断力,像仅有少数人才能具有的那样” 。一条墨笔线蕴含的东西很多,不能用油画的语言来衡量,二者不能互相涵盖。如果既要摒弃笔墨语言又要创作中国画,那就必须创造出一套全新的语言,来达到新的“手法的整体效益” ,而不是直接取消笔墨线条,只是用毛笔和墨汁去构造块面,营造强烈的视觉效果,这样等于确认中国画语言没有价值,应该取消。

  西方画家往往用技巧和色彩制造强烈的视觉效果;中国画则不同,其语言的抽象性和符号性,使得创作与欣赏极大程度地依赖艺术家和观者的学养及天赋。正如石守谦所说:“除了形式意涵外,笔墨亦因是一种精神文化的象征,而具有第二层次的社会性意涵……它的难度既日益提升,能拥有它的人数便受到严重的限制。其作为标志着高雅社会身份的文化符号也愈为有效。 ”换句话说,知道如何运用笔墨的画家是艺术家也是社会精英,这两种身份的并存保证了中国传统文人画语言的纯洁性和精神性。

  中国画的笔墨是抽象的,而思想精神是感性的、内向的。换句话说,形式抽象而内容具体——这些“具体”的内容或可从画家的题跋中看得一清二楚:朋友的一次远行,窗外的美景抑或亲朋长辈的生日,均可成为创作一幅中国画的情感出发点,但不追求对具体事件的直接呈现,只有直接相关或有共情的观者才能更好更准确地理解。抽象艺术的精神性或哲学性需要单独讨论,而中国画的精神性必须放回笔墨才能被理解。

  上世纪90年代初,吴冠中先生曾说:“我记得李小山当年讲‘中国画走向穷途末路’ ……从中国画陈陈相因的现状来说,我认为他的说法没有错。我们把传统抱得太厉害了,我认为这是一种错误。 ”实际上,上世纪90年代的中国画坛收获了丰富的实践成果,像以“现代水墨”著称的石果、刘子建、阎秉会等,以及出现于上世纪80年代、活跃于上世纪90年代的田黎明、李孝萱、何家英等,都是活跃于变革之路上的重要画家。

  毋庸置疑,笔墨一定会随着社会变迁而变化,这是中国画发展数千年所具备的包容度与灵活性使然,否则从石涛的变法,到黄宾虹对笔墨虚实的强化,再到李可染淋漓之笔墨,以至武艺、彭薇等当代画家的作品岂非都是一成不变的了?

  国画家应该做的是用笔墨语言表达符合时代特点的新情感。如果说国画的精神内涵是一杯饮料,那么笔墨就是透明玻璃杯。玻璃杯的颜色完全取决于液体的颜色和浓度;而没有玻璃杯,液体就无处依凭。也就是说,笔墨是否“有颜色” ,有什么样的“颜色” ,完全取决于画家的内涵和深度。若画家掌握了笔墨或其他形式语言,且其学养、禀赋又足够时,还是应该能画出符合自己所处时代特点的作品的。