安静的房间，台灯与自然光线的交汇处，罗怀臻回想起自己当年第一次来到上海的经历。语调看似漫然，一幕幕往事如光影绰约中有银针落下。这本是一次很早就预约的采访，他热诚地应允了，但因疫情等缘故，待成行已过去几个月。
时间从下午两点开始，地点在上海美丽园大酒店，隔着马路就是上海戏剧学院。在那个下午的对谈中，他聊了很多以前从未谈到过的话题，从个人、行业乃至对整个文化的思考，从职业身份、人格身份到艺术身份，等等。他用“为生存、为文学、为理想”概括了自己在不同阶段的创作追求，对当前疫情造成的冲击，在理性中不乏忧患。
采访结束，我们握手告别，匆忙、认真中透着点正式。他高兴地说： “不经意间，我们把这个结构找到了，我的三个身份，职业身份、人格身份和艺术身份。 ”这种身份感和命运感，其实早已融入到他的血液当中，化作他始终在时代现场的标识，并且永远在路上。
一、多重身份感：寻找更多同行者
记者：前不久中国文艺评论家协会换届，您被聘请为顾问。长期以来，您主要是以剧作家的身份为人们所熟悉的，但逐渐地从创作向戏剧教育、社会活动领域拓展，并有很多触及重大问题、现实热点的理论思考及发声，你怎么看待这种不同的身份感和自己走过的路？
罗怀臻：多重身份感的形成，还是跟自己的人生经历有关。我们每一个身处在一个时代、一个时期中的人，都不应该仅仅是某一个单方面的技术人员，还应该有一个比较开阔的视野、具有宏大背景的意识。回过头来，这都有利于他做微观的、具体的事业。从剧作家的身份来说，我当然很欣赏古代的关汉卿、李笠翁、汤显祖，也很欣赏我们的前辈，像田汉、吴祖光、曹禺，他们尽管都有第一身份——剧作家，但是他们通过剧作，以及身体力行的实践探索和追求，传达出了时代的文化精神。他们是杰出的剧作家，又不局限在剧作家的身份上，所以他们做得更好，并且成为那个时代的标志性人物。我不是刻意在剧本创作的同时去研究理论、从事教学，去推动行业的发展。归根结底，还是因为我觉得，仅靠一己之力去写剧本，并不够。因为我写的剧本，它也存在着舞台呈现、同行沟通协调等方面的需要，那么，我所追求的剧作精神，能不能获得更多的同行者肯定呢？它能不能影响我们的文化决策者而更好地推进行业发展呢？出于这些原因，我才兼顾到其他的一些门类。虽然我有戏剧界的行业身份，也有教职，甚至也管理着一个部门，但是我真正的身份，还是剧作家。为了把剧作家的身份做得更好，才兼顾到其他的方面。
二、三个创作阶段：为生存、为文学、为理想
记者：回顾您早年从表演走向戏剧文学创作的历程，从最初的出发地到如今不同身份的转换，时代语境毕竟已有很大的变化，对照自己的选择，您有没有什么新的感悟？
罗怀臻：我个人的艺术创作，尤其是戏剧创作，可以说经历了三个阶段：第一个阶段就是为生存的创作。我16岁作为知青插队， 20岁重返城市。重返城市的通道，就是进地方戏曲剧团。为了生存，我进剧团做演员，后来兼而写剧本。但是，一旦进入这个职业，尤其是当戏剧创作逐渐成为我的主业，我就希望在表演中、在舞台艺术上，能够更多地灌注文学的内容。我的第二阶段，就是为文学的创作。因为我在剧本写作之前或者更早的时候，就喜欢读文学作品。我主要的阅读积累是在13至20岁之间。13岁那一年，我很清晰地记得，我读了三个让我终身难忘的作品，第一部是曹禺先生的单行本话剧《雷雨》 ，第二部是中国话本小说《说岳全传》 ，第三部是雨果的小说《九三年》 。今天我们很难想象一个13岁的小孩抱着这样的文学名著在阅读，而且我读进去了。直到今天，在我的创作当中，细心的人都会发现，我依然不能摆脱这三部作品的影响。文学在我的知识背景中，在我的阅读记忆中。那时我根本没有想到我将来会成为作家、剧作家，但从13岁开始的阅读，到20岁，但凡中国名著、世界名著，唐诗、宋词、元曲，包括中国的民间文学，我能看到的，都是如饥似渴地看。一直到了上世纪80年代，这样的阅读一直延续着。
记者：后来您也经常提到上个世纪80年代人文思潮对您的影响。
罗怀臻：从我青少年时期对中外古典名著的阅读，到我80年代起步创作，这个文学精神是贯穿的。当时我最强烈的感觉，就是戏剧只是载体，就像小说也是载体，诗歌也是载体，但是它承载的是作家的精神，是文学的思索。经历了上世纪八九十年代，到今天我又出现了一个转换，更多的是为理想的创作。因为我个人职业的成就，并没有给我带来收获感和存在感。我很有成就感，我的创作能力在提高，可行业在衰落。这时候，我就希望能有一群我这样的人共同奋斗，给行业带来繁荣。这个责任感，也就渐渐转化成了我的理想。所以，这些年来，我的每一部剧作的背后，都有对一个剧种，不仅仅是戏曲，也包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等等，对它的一种美学精神的思考。比如说早一点的《金龙与蜉蝣》 ，尽管当时我提出要都市化，但我当时的表述是——都市化是手段、是路径，它真正实现的是属于剧种本身的乡土化、地域化的个性的强调。所以，我的淮剧《金龙与蜉蝣》 、甬剧《典妻》 、越剧《梅龙镇》等，都强调了都市化理念。同时，我也强调向工业化以前甚至于向农耕时代早期，这个剧种的源头回归。我一直认为，真正的创新和转型都是带着回归和复兴色彩的，像西方的文艺复兴、中国唐代的古文运动，都是为了找回我们曾经的生气。再民间化和再乡土化：找回古朴源头的生命力
记者：您所说的源头回归，是不是讲回归艺术所蕴含的那种最原初的生命力？
罗怀臻：其实它最本质的东西，是地域文化。因为地域文化，某种意义上还承载着民族文化。中国是一个多民族国家，甚至汉族本身，也是从非常多元的状态演化过来的。无论是行政区划还是地域版图，都有自己的地域传统和人格图谱。就像我们理解江南，往往以为就是阴柔秀美，好像强悍是属于北方的；实际上，江南人人格是中国人人格当中最强悍的。当年江阴抗清，全城就仅存50多人，都战死了；扬州、嘉定、松江、宁波这些地方的人，陆地上不能坚守了，漂浮到海上，继续坚持战斗。这才是江南人人格，是很强悍的。像绍兴，那是复仇之邦，是出过越王勾践的地方；项羽揭竿而起，江东子弟，那也是江南。今天我们要回归、要寻找，就是要找回这种东西。我们今天常听越剧，特别是女子越剧，觉得是江南的；可是真正的高腔是在江南，你看那个绍兴大班，我们的女吊，包括金华、温州，都保存着大量的高腔。声腔的背后，其实是一个地域的气质。在今天的城市化、都市化进程中，这些带着远古的身份感、地域感的剧种、声腔、方言，它逐渐被同质化了。我们要显示今天文化的多样性，就要找回这些东西，找回它古朴源头上的精神气质。越是现代化、都市化、国际化，往往就越应该显示出对我们各自文化来路、精神气质的回归和复兴。所以，到了《武训先生》 ，我提出了再乡土化，其实它的精神跟之前提出的都市化是一样的——都市化是路径，再乡土化是手段，最后实现的就是让淮剧更淮剧。
记者：舞台艺术属于综合艺术，跟个人化的创作表达可能不太一样，还需要舞台的二度呈现，需要一个行业完整的生态支撑。虽然您有自己的构想和方向，但二度呈现可能不一定像您预想的、期待的那样，您怎么面对这种无法回避的问题？
罗怀臻：我很欣赏像田汉先生、吴祖光先生、杨兰春先生这样的戏剧家，他们都不仅仅是一个打本子的职业者——只是个写剧本的，写完剧本很有风度地交给演员，然后首场演出来看看戏，来表态鼓掌。不是的，他们同时也是一个时代戏剧创作的启动者。你的作品日后在舞台上是什么样式，观众看到的是什么样的剧场效果，在剧本写作期间就已经被规定了。就像曹禺的剧本，它是个“三一律”的剧本，多少有才华的导演想去解构曹禺的剧本，想让它做出一种现代的表达，但大多都是过眼烟云。最准确的演绎，就是曹禺选择的那种演法。像莎士比亚，我们把它时尚化、个性化都可以，都是一个尝试。可是莎士比亚戏剧的最准确的演法，就是它剧作规定的那种方式。剧作家不仅仅是提供一个故事，他也为这个故事的演绎选择了一种舞台方式。我可能不是唯一，但是我想存在这样的人，不管是小说家、电影导演、美术家还是作曲家，他（她）试图创造一种模板或样式，带动行业发展。这么多年来，能够实现我心中愿望的作品，在我的创作当中所占比例不大。我10部有创作动机的作品，其中能有3部完成得比较好，我已经很满意了。今天细数下来，也真是不多，比如《金龙与蜉蝣》 《典妻》 《梅龙镇》 《西楚霸王》 《武训先生》 ，还有昆剧《班昭》 《影梅庵忆语》 。但是我写的有几十部，大多数作品仅仅被当作一个新戏演出了，而背后的舞台追求很多人是看不见的。
淮剧《金龙与蜉蝣》海报
三、姓氏背后的秘密：族群和血缘记忆终将沉淀为一种生命气质
记者：这让我想起您对多重身份的自我定位，跟社会身份不一样，地域文化背后的内涵也很有意思，比如您是河南人，出生在江苏，对此您是怎么看的？
罗怀臻：跟同时代的很多剧作家略有不同，我参与过的剧种可能相对是比较多的。什么才叫参与了？不是你去写了，就叫参与了，你得带着剧种的感觉，写了属于剧种的剧本。这可能跟我的人格血缘身份有关系。我出生在苏北，但从童年开始，我在苏北就有一种异乡的漂泊感。因为我的祖籍是河南许昌，它不仅仅是我心灵记忆中的一个原乡，而是在我4岁到7岁时，被过继到许昌乡下的大伯家生活了三年，这恰恰是一个人种植记忆、种植味觉、种植美感甚至是决定一生意识的一个时期。我一直以为，我是一个出生在江苏的河南籍人，每年我去河南，都会去祭扫祖先。可后来我发现，我也不是中原人。一个偶然的机会，有一个姓氏起源告诉我，我的家乡许昌和周边的洛阳、开封，这一带的罗姓，其实是鲜卑族的后裔，是北魏孝文帝进入中原以后实行汉化的结果。当地罗姓是由鲜卑族的一个氏族——叱罗氏，经汉化改过来的。这一度成为我的一个心病，我到哪里去证实呢？前不久，我去了一趟内蒙古，参观了拓跋圭的纪念馆。进去之后，在墙上的一个鲜卑族汉化演进表中，我赫然看到叱罗氏就是后来的罗姓，眼泪就下来了。在我的个性当中，在我的作品当中，不少研究者说，他的作品像上海的？不像；像苏北的？不像；像楚文化的？不像；像中原的？都不像。这里边就像有一种宿命的、浪漫的东西在支配着，最后我找到了它游牧民族的根——我自己的血、血性和血液埋伏在自己的身体里上千年了，祖先的基因没有磨灭掉。那一刻，我一下子就释然了。我在内蒙古待了几天，我的感情，我的自我意识，都变得清晰了然。我想自己今后的创作，都可能会因这种明白而更加自觉。
记者：目前您正在推进创作几部舞剧，比如舞剧《大河之源》里头，有非常多浪漫的、意象化的构思，其中就有那种对蛮荒时代的高原、草原上的浪漫想象；如果往前回溯，您觉得哪些作品还埋藏着类似的情感情绪或思维情结？
罗怀臻：我最早的《古优传奇》 《西施归越》 《真假驸马》 《金龙与蜉蝣》 《西楚霸王》 ，这里边都有那种远古的、浪漫的、神秘的东西。某种意义上，它可能跟今天都市文化所需要的，在美学上有点接通。这些作品都有一种民间感、宿命感，但同时它相对比较干净，是提炼过的。每个人来到这个世界上，都是有使命的，尤其是作家艺术家，就看你什么时候被激活了。作家艺术家就像是代言者，用他的个体生命，传达出他的族群、地域、民族意识。为什么我越来越爱我所从事的戏剧尤其是戏曲工作？因为戏曲特别是地方剧种背后都是有人格背景的，它有一种地域文化的渊源。随着社会向城市化、现代化、国际化发展，在物理层面和可见范畴里，现在我们已经看不到或者很少能看到我们的过去了。但是，在我们的气质里，在我们的方言中，在我们的艺术感觉中，它们还存在着。有的时候，它是你这个族群或血缘所独有的一种表达，是不以人的意志为转移的。当然它也是非常神奇的，就像一个指令，我们只有响应这个指令，兢兢业业去做，让它穿越舞台创作所有的部门，贯彻为一种气质和风格。为了让我们更国际化，我们必须更地域化、更民族化；为了让我们更都市化，我们又必须更乡土化。它们并不矛盾，而是一套循环系统，而民族化、乡土化都有一个基本前提，那就是人类价值观念的普适性，人类对文明意识认可的普适性；人类对视觉、听觉以及审美要求的普适性。到目前为止，我创作了三部舞剧，可以说都是成功的。20年前的芭蕾舞《梁山伯与祝英台》 ，当时里面就有今天的理念，让这个作品更江南、更青春、更人性。但那时我们的文艺理论还没到这一步，那时我们主要是在借鉴，学芭蕾舞，学交响乐，学音乐剧，还没有把这些作为现代背景或现代平台，而这个现代背景、现代平台上可以展示我们的现代个性，但我们尝试着这样做了，20年下来，几乎没有修改过，却成为一个长演不衰的保留剧目。再比如，我跟上海歌舞团合作的《朱鹮》 《永不消逝的电波》 。和写戏曲、写话剧的艰难相比，太轻松了，因为那个行业跟你同步思考、意识并行的，已经有很多人了，甚至他们还会给我带来启发。
记者：有没有这样一个感受，就是在您做戏曲创作时，文本语言往往表意明确，跟您面向舞蹈这种肢体的、倾向于写意的表现形式相比，它们带给您的体验有什么不一样？
罗怀臻：舞蹈语言的优势，永远不如戏剧语言丰富；戏曲中的空灵感、留白感，其实比舞剧更丰富。1995年，我第一次去台湾。有一天天下着小雨，我和台湾京剧名家郭小庄一人一把伞，晚饭后在中正广场散步。大约是晚上10点多钟，四周一片安静，现代化广场仿佛置身在欧洲的感觉。在散步的过程中，她跟我讨论起现代性。她认为，她这么多年的追求都在追求现代性。1993年，她演了我的《西施归越》 ，西施怀孕，她做了个很写实的大肚子，认为是在做现代化的工作。可是，她对现代化的理解跟我是不一样的。我说，你所做的这一切，都不是现代化，而是在欧美化。我认为的现代化，比如在此时此刻，四周一片空旷和寂静，橘黄色的路灯，碧绿的草坪，被雨水洗刷过的干净的地面，影影绰绰四周的那种高楼，在这个时候传来一把京胡独奏的声音、一个杨派老生开唱“一轮明月照窗前” ，我说这才是我理解中的现代感。我回头看时，她已经是两行清泪挂在腮前了。她说，“我有一种灵魂被牵动的感觉” 。中国戏曲提纯的能力是非常强的，现在存在的问题，一是灌得太满，没有空灵感，没有了提纯的感觉；二是我们曾经的那种提纯，已不符合今天的现代价值观了。
四、地域文化想象：海派是永远在动荡中，不断地打破纪录
记者：这就涉及到了一个非常重要的、也是你一直推动和践行的戏曲现代转化的课题。
罗怀臻：这就是作家艺术家的使命，感受、理解并建立自己的观念、理想，然后去实现它。王安忆、张爱玲的使命，就是传达上海的东西。我觉得，每个作家艺术家都有与生俱来的使命，就是你必须做，做完了就拉倒。像路遥一样的，就给你那么多时间，你必须把《平凡的世界》写完，所以他把命都搭进去。陈忠实也是，给你一个使命，把《白鹿原》写出来。这种感觉，我现在找到了，我也有这种野心，来传达上海的，又不止于传达上海的。我欣赏的那种海派，是周信芳式的海派、赵丹式的海派、黄佐临式的海派、“越剧十姐妹”式的海派、俞振飞式的海派。我愿意把我放在海派的坐标上。我觉得，海派就是一个具有现代感、承载现代性的东西。用今天的话讲，就是创造性转化、创新性发展，就是守正创新、返本开新。其实说到传统、说到基本功，还有比周信芳、赵丹、袁雪芬、黄佐临、俞振飞他们更扎实的吗？无需多说，一目了然。经典对于他们来说是参照，不是目标。海派就是以古今中外的经典为参照而非目标，然后形成一个很高的参照系，作为自己的发力点，不是要成为什么，而是要创建什么。这是我理解中的海派，也是我对戏曲现代转化的理解。京派是要成为什么，然后吸收、归纳、提纯、定型，并影响了一个时代，因此不断地创造纪录，然后让你去模仿；海派是永远在动荡中，不断地打破纪录，它们是不完全一样的。
记者：这其中是否包含着您对海派的某种文化想象？
罗怀臻：我第一次来到上海，是16岁，在当时卢湾区的一个体育馆参加一个三省两市的武术比赛。那时我还是一个准专业的武术运动员，在这里我拿到了一个综合第6名的名次。就像每一个少年都会有武侠梦一样，我从少年开始看文学名著，脑子里也有个武侠梦，所以从8岁就开始习武，参加了这次比赛。第一次来到上海，上海给我的印象就是都市感，比较干净，街上有带“辫子”的电车，有很大的商店，到外滩能听见轮船的鸣笛声，处处都让你感觉到是一个大都市、大港口，而这里的生活用品、艺术品等，都让人感觉到很卓越、很有品质感。到了20多岁，我到上海来采买结婚用品，就买了个鸭蛋型的、非常欧式的相框，其实是石膏做的，因为是涂金的，看起来很有品质感；还有一个台灯，白色哑光的，像一个蘑菇，在里边可以放一片熏香的香片，台灯打开以后就有香气。这些东西，我感觉太神奇了，不可思议，它是这样的讲究、精致和有品质。后来我来到上海，就是追随我心目中的海派来的。可当我成为上海一员时，我觉得海派在心中的冲击慢慢地式微了。我心目中的上海，是追求卓越的城市。可我渐渐觉得，上海不再是冒险家的乐园，去引领时尚的风向标。什么是冒险？大而化之是创新、尝试。我跟平庸作战，包括跟我自己可能的平庸作战。有的评论家把我比作堂·吉诃德和常山赵子龙，我觉得很传神。饶有意味的是，海派的旗帜性人物，像周信芳、赵丹、谢晋、俞振飞和越剧十姐妹，都是外地人，可见海派就是在不断更新和自我挑战的循环当中，才保持了自身的活力。
舞剧《永不消逝的电波》剧照
五、常态的思考：一直都在现场，一天都没离开过
记者：这几年您出版自己的剧作集、演讲集、研究集和教学集，每一部分都是很有分量的几卷本，比较系统地概括了您的职业经历、艺术生涯和成就，其中有什么契机吗？
罗怀臻：并非刻意设计，不经意间它们就完成了。从60岁这一年开始，我陆续得到了几个渠道的出版资助，我就把它们用来出版我的著作。在出版剧作集的时候，我不知道后来会出版演讲集；出版演讲集的时候，我也不知道后来会出版研究集，出版研究集的时候，我也不知道我会出版教学集，可就是在两三年间，四套文集出版了，每一套都是三卷本120多万字，整整500万字。它很神奇来到我人生的60岁，不经意间做了一个小小总结，概括了我的生命履历和30年来辛苦的写作。12卷文集的出版，让我心里有了一种平和感，我觉得对得起我生命的60年和写作的30年。从个人来说，无愧平生。但是，伴随着一点点成就感，我也有一点点悲怆感，就是感觉文集出版了，以后多写一个剧本都是赚的，多写一篇文章也是赚的。现在我读关汉卿的剧作，其实很想看到关汉卿的言论、看到关汉卿的情感，我很想看到他在一个个作品演出时所遇到的那种困难，可是我看不到。我今天比关汉卿幸运，就是我不仅留下剧本，也留下了围绕这些剧本的思索和时代的印记。它们可能会是路标，为我的同行者、传薪者、后来者，提供一个可以看到的机缘。从上个世纪80年代到今天，在我30多年的写作过程中，有的人走在我的前面，有的人在这条路上出局了、不干了，有的人变成了发牢骚者。不管时代怎么变迁，提倡历史剧创作也好，提倡现代戏创作也好，提倡开放也好，提倡复古也好，我都在现场，一天都没有离开过现场。
记者：今年的情况非常特殊，因为疫情的影响，戏剧艺术受到了较大的冲击。作为一直在现场的资深从业者和著名剧作家，您有什么样的思考和实践呢？
罗怀臻：在这个时候，我不能简单地说，时代不行作家行，也不能说众生不幸作家幸，但一个年份或一个时代的不幸，我们要去面对。作家艺术家是干什么的？众生经历了苦难，作家艺术家则在经历苦难的同时，还要担起责任，记录苦难、思索苦难甚至超越苦难。封禁在家的5个月时间里，我每天都在关注疫情。但是，作家艺术家不能仅仅是看客，别人可以是，作家艺术家不能是，而是要把关注化为作品。所以，在这期间我写了5个剧本，也在不经意间表达了我对生命、对时代和对舞台艺术的思考。在此之前，我去的最后一个地方是青藏高原上的三江源，特别是黄河源，我在几乎可以触摸到天摘到星星的地方，感受星星像一盏盏灯悬挂在那里，云从脸上飘过去，那种苍穹之下的感觉，非常庄严和神圣。当地的藏族群众告诉我们，这里很多生物、植物已存在几十万几百万年了。在有人类居住之前，这里曾经有雪豹，有藏羚羊、野驴、野马和牦牛，但后来人类来了，就有了杀戮、买卖等。我就感受到，文明火把到来的同时，文明负面的野蛮可能也随之而至。随着疫情的发生，一些思考不期然地就对应上了，也融入了我这部舞剧当中，提醒人们对自然生灵的尊重。
疫情期间，线上的、自媒体的包括抖音、短视频等，反映出我们的一种权宜应对，但疫情同时也给了我们一次契机、一个停顿、一张试卷，让我们思考常态和非常态。我们引入镜框式舞台只有100多年的历史，现在主流的、常态的是镜框式舞台，在此之前走进剧场也不是我们的常态，而是在广场、在戏园、在庙台，那是另一种常态；可如今我们又有了小剧场、有了环境戏剧。如果剧场中的观众主体是白发人，这是我们应该接受的常态吗？我们还回去干嘛？宋代的演出现场，不能支撑元代的剧场繁荣；过去的那种演出空间，我们是回不去的。受疫情影响，大家更觉得剧场成本贵，那是因为这建筑是为都市文化消费建的，是中产阶层的标准，你还用过去戏园子5元、 10元的票价标准来运作，肯定是不行的。所以，现在我们要寻找和探索的，就应该是我们剧种在过去最擅长、在未来最可能的样式形态和表演空间。在疫情过后，我们要回到多样态的演出空间，而多样态选择的依据是艺术形式，是戏曲剧种被标明身份的原生态、原状态，这是它们谋求发展、拓展交流的可能和资本。
扫一扫浏览更多文图及视频