竹林七贤与荣启期（拓本）
1960年4月的一天，在南京西善桥钢铁厂施工工地上发现了一座古墓，这就是后来成为国家一级文物的“竹林七贤与荣启期”砖画墓。据统计，南京和丹阳地区一共出土四座有“竹林七贤与荣启期”砖画的南朝墓，即南京西善桥宫山南朝大墓、丹阳胡桥南朝大墓、丹阳金家村南朝大墓、丹阳吴家村南朝大墓。其中以南京西善桥宫山南朝大墓中的“竹林七贤与荣启期”砖画保存最为完好。1960年《文物》发表了罗宗真执笔的发掘报告《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》 ，首次介绍和考证了这幅具有重要历史和艺术价值的模印砖画，特别指出“这在南京地区六朝墓中尚属初次发现” 。这也是迄今所发现的最早的魏晋人物画实物，并具备了与后世中国横卷画有着直接联系的形制。
历史上的三国时期战争频仍，故事多多。三国开始的新时代虽然远离了秦始皇时代的社会崇尚，可是神仙思想依旧成为民间的精神支柱，但是，在道法结合基础上形成和发展的玄学于魏初得到强化，加之崇佛思想的蔓延，新的社会思潮带来了社会结构的重要变化。因此，魏晋艺术与此相应也出现了新的变革，“魏晋风流”成了这个时代的标识。“七贤”作为这一时期的代表性人物，他们的行为举止、兴趣爱好成为一个新兴社会阶层的代表，也反映了社会时尚的新趋势，并影响了中国绘画主流发展的方向。
发现“竹林七贤与荣启期”模印砖画的四处墓葬，其墓主人均为南齐显贵，有齐景帝萧道生、齐宣帝萧承或齐高帝萧道成等。其等级之高，可以说明此题材绘画所反映出的与帝王以及南朝上流社会的关系，也说明这一题材的绘画在南朝帝王墓室中的出现并不是孤立的。而把孔子时代见过孔子的荣启期与七贤并列在一起，则可以说明这一时期的主流价值观已经把“士人”放到了重要的地位，并将其源流做了基本的具有历史传承的表述。那么，它就不是一般性的“高士图” 。从核心问题上看，这已经有别于楚先王庙和公卿祠堂以及汉代南宫云台和麒麟阁壁画中的表现，从天地到家国，从忠孝到烈勋；其功用也不是“留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪” 。这可以说是三国两晋南北朝时期绘画的历史性变化，也是其所表现出的明显不同于汉代的时代特点。
中国古代绘画至迟在汉代就已经形成“成教化，助人伦”的传统。可是，在主流之外，春秋时期就有自得其乐的“高士”荣启期，孔子游泰山曾与之相见。荣启期在政治上失意之后，在郊野“鹿裘带索、鼓琴而歌” ；他所传承的从失意到知足自乐的隐士模式，成为中国知识分子家国情怀的两种不同的表达方式—— “入而不出”与“往而不返” 。这又可以联系到更早的尧、舜为帝的时代，“许由洗耳”的故事讲述了中国古代弃官不就而归隐山林的高士由来已久。由此连接到南朝以嵇康为代表的“七贤”群体， “采薇山阿，散发岩岫”“永啸长吟，颐性养寿”“目送归鸿，手挥五弦”“俯仰自得，游心太玄” ，就成了千古以来中国知识分子的一种理想状态。在这一社会阶层中，与进取同为重要的是退隐，进之后的退就是隐，与进平行的也是隐。隐同样可以得到社会的尊重，得到文化的认同，像陶渊明那样，千古传诵。这就是“竹林七贤与荣启期”的社会意义，尽管他们不是朝廷认同的忠孝、烈勋，因此，其形象也有别于汉代忠孝、烈勋画像中的气宇轩昂。
竹林七贤与荣启期（拓本）
“竹林七贤与荣启期”中的七贤，个个都是坐姿散漫，赤脚露腿，属于解衣盘礴之类，而稍有不同的荣启期则是盘腿端坐，表现出了孔子时代的特点，显现出了代沟。将他们结合到一起，并通过这种些许的变化，也表现出南朝之后士人阶层的新变化。显然，这一墓室砖画在当初的命名，似乎应该为“荣启期与七贤”更为恰当。是谁将他们结合到一起并称？如此又是如何得到时人的共识？都是值得深究的问题。
从春秋时期的荣启期到魏晋时期的七贤，表现了社会所认同的历史发展中的高士这一群体一脉相传的过程，不管是荣启期，还是七贤，在魏晋时期都已经成了一种符号。因此，在同一个墓室中用壁画的方式来表现这一历史的聚合，实际上是一部图像化的高士发展史，这是南朝模印砖画的重要价值之所在。如果将荣启期添加到七贤的行列之中，是为了画面的对应与平衡——这一缘起于“发掘报告”的论断，从绘画形式上来认识，无疑，增加荣启期凑数的说法严重降低了该画不同于一般“高士图”的重要价值。
就具体的七贤来说也难以概而论之，有做官的，也有弃官的，但都不为礼法所束缚，表现出了强烈的个性。而“嗜酒能啸”大致也是他们的共同所好。最早将阮籍、嵇康、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶这七人合称为七贤，是东晋孙盛的《魏氏春秋》 ，因为这七人曾一起在河内山阳（今河南修武）居住，有“林下之游”的美谈。据专家考证，大致在三国曹魏齐王曹芳的正始中期到正始十年（249年）的那四五年间。尽管后人对七贤中的各位评价不一，但公认以嵇康为首几无歧义。可是，如果问嵇康，他可能不会同意。因为他写了《与山巨源绝交书》 ，“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。足下若嬲之不置，不过欲为官得人，以益时用耳。足下旧知吾潦倒粗疏，不切事情，自惟亦皆不如今日之贤能也。若以俗人皆喜荣华，独能离之，以此为快。 ”“若趣欲共登王途，期于相致，时为欢益，一旦迫之，必发狂疾。 ”“其意如此，既以解足下，并以为别。 ”嵇康所表明的道不同不相为谋，显然是不愿意待在这同一个群里，否则，他“必发狂疾” 。或许是限于当时的传播能力，孙盛可能还没有看到嵇康的《与山巨源绝交书》 ，就将他们拉进了一个群里，它所依据的还是传说中当年七人“林下之游” 。而绘画中的七贤，早在顾恺之的《魏晋胜流画赞》论魏晋两代名画家卫协、戴逵等所作的21幅作品中就有七贤：“唯嵇生一像欲佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者。 ”
嵇康是曹魏时期的思想家，也是七贤的代表人物。“老子、庄周，吾之师也” ，是嵇康的明确表述，他“学养生之术，方外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为为贵” ，主张“越名教而任自然” 。嵇康的个性中既有“意趣疏远，心性放达” ，又有“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发” 。“竹林七贤与荣启期”中所表现的嵇康席坐抚琴，气宇轩昂，有目送归鸿的神闲气清，还有与礼法相违背的懒散与傲慢。这一形象的刻画，很容易让人想到他在生命最后的时刻，索琴弹奏一曲《广陵散》而辞世的凛然。嵇康有着多方面的才华，其草书“精光照人，气格凌云”“如抱琴半醉，酣歌高眠，又若众鸟时集，群乌乍散” 。张彦远《历代名画记》记载有嵇康的《狮子搏象图》《巢由图》 ，并与顾恺之、戴逵等同列为名书画家。虽然今天没有嵇康的书画作品传世，但想想那个时代中的顾恺之、王羲之，就能够知道其书画的大致状况。
最早关于七贤的记载并无竹林之谈，因此，后人的附议应该是为七贤增加更多的名士的包装。记录东汉后期到晋宋间名士言行与轶事的《世说新语》中，有“常集于竹林之下，肆意酣畅”的记载，说明时人中确有名士集于竹林之下者，但非七贤。那么，“七贤”的前面冠有“竹林”二字，应该是后人创立的一个更标准的隐士形象综合体。如果再联系到唐代画家孙位的《高逸图》 ，其构图方式与模印砖画一脉相承，而4位高士中每位高士之间的间隔用的是蕉石树木，也不是竹子，可见，绘画中的竹林与七贤的结合应该是到了唐代以后。显然，模印砖画所表现的“林下”则符合历史的记载，因此，该画的名称应是“荣启期与林下七贤” 。