大篆:传统书法之“母本”
栏目:书史
作者:嵇绍玉  来源:中国艺术报

毛公鼎铭文(局部)

  “母本”原指不同植株之间异花传粉的原生植株,后由此延伸出某类事物起源的内涵。 《老子》说“无、名天地之始,有、名万物之母。 ”“始”和“母”没有明显区别,两者都指“道”这一“母本” 。传统书法的孕育,可以追溯到殷周时代,但至少在战国以前文字尚未被社会作为艺术加以表现。但追宗溯源,大篆从邈远幽暗年代名世,在书法后期漫长演变进程中,有着极强的“母本”意义。

  开启“质以代兴,妍因俗易”的美学传统

  文字起源,历来众说纷纭。 《说文解字》认为:“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契。 ”所以,就文字本身产生而言,取象而能表意,才能进入社会审美系统。大篆,是一种与甲骨文共生的文字,两者的实用功能和审美情趣都已具备,才可称为文字之滥觞。大篆多熔铸于青铜器皿底部和周边,对先祖祭祀、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等重要活动作简短说明。由于生产技术的发展,青铜铸造器物越来越繁复瑰丽,大篆为顺应技术更新与纹饰图案之变化,适时销蚀过于沉重之笔画,尤其是肥壮的捺脚日渐简省,笔画趋向匀整瘦细,以与其他纹饰相配备。经过反复修饰,大篆字体笔画排布趋于对称,曲线更加流畅舒展,写意色彩开始饱满。青铜技术的不断成熟与革新,对大篆提出与时俱进的要求,开启文字“新故代谢,四时之次也”审美之先河。

  任何书体的成熟,绝不是一人挥戈武力之一统,也不是一时雅集后之心血来潮,而是大量吸纳外来新活元素、吐故自身糟粕而渐次形成的结果。大篆因正处于诸侯割据、区域发展文化“言语异声,文字异形”差距甚殊之时代,多元审美格局作为主脐带,源源不断为大篆输入强劲的发展养料。从大篆兴盛时代的地域跨度上看,北有齐鲁,保持着温柔敦厚之风格;中有秦晋,保持着尚武杀伐之气度;东有江淮,保持着流美洒脱之神韵;南有楚国,保持着诡谲、斑斓之色彩。在这样一个偌大的版图上,拥簇如此众多的流派,并有着二百多年的共同发展,使得大篆的自身发展资源广阔、底蕴十足。正因为有着如此久远的时间跨度,有着广袤的地域空间,大篆才不使一隅山东六国之民感到生疏,也不致骚楚蛮荒之地感到难以接受。具有多重地域特征和体式的复杂性,实属书法发展之幸。书法审美史上有“异质风流”之妙,就是推崇书法多元并存才具发展之活力。后期如五胡十六国之间的浸染,直到晋朝书风形成,都是将多区域文化凝结成一股气韵,再导引成时尚,为后时代心追手摹。

  自带“母群物而腹众才”的繁殖基因

  大篆是一个多产的母体,它在商代至周代千多年发展中,经过襁褓啼号之时,英姿焕发之季,顺理成章进入分娩哺育之时代。清刘熙载《艺概》中说“若母群物而腹众才者,风气固不足以限之”正是此谓。“母本”之意义,就在它能够裂变、蘖生、滋养出新的宠儿,拓展出新的更大更远的前景。

  一路蘖生为小篆。秦统一六国后,随着社会发展和统治的需要,秦在统一货币、车轨和度量衡的同时,推行“书同文”政策,对大篆加以积极的改造。这改造主要表现在:一是在大篆的基础上,简化大篆的形体结构,改变大篆的叠床架屋式的复杂写法,逐渐整齐稳固定型。二是把大篆没有固定的偏旁部首一致起来,使一个偏旁只有一个统一的写法,并确定了每个偏旁在汉字形体中的部位,不能随意正反,左右颠倒。三是将每个字的笔画之数加以明确。四是对笔画赋予回转,起笔与收笔趋近浑圆,转角处都带弧形,曲折引长而划一,使线条更加匀称圆转。因其笔画圆劲丰腴如筷子,运笔宛转自如,字态活泼矫健,所以后人称小篆为“玉筋篆” 。五是摆脱象形的图画文字,约束成长方形的方块体型,这样使得通篇章法横平竖直,似为排版一般。以上这些改造,当时主要出于方便实用快捷之考虑,并无多少艺术水平之衡量,但正是这不期而然的作相和做派,催生出小篆特殊的整饬之美。秦之改造,犹如凤凰之涅槃,使得大篆阵痛炼狱后获得新生。

  一路蘖生为鸟虫篆和蝌蚪文。大篆广义上就包括六国各种文字,也涵盖鸟虫篆和蝌蚪文,鸟虫篆和蝌蚪文和大篆具有旁系之血缘关系。鸟虫篆常见于吴越等国之剑器,本以装饰器物为主。在地域上,主要集中分布于吴、越、楚三国,后逐渐向长江流域逼近,最后流行于黄河流域。在流布时期,各国都不同程度地注入大篆的审美理想进行再度创作。如中山国对鸟虫篆改造,并没有将鸟虫之形注入每个文字,只是在个别容易嵌加的文字上加入大篆的元素,同时大量减损形体和部首,使得整个文字十分洗练,笔画非常匀整,很多方面表现出大篆的姿容。蝌蚪文,因其下笔顿挫所致,头重尾轻,或中间重两头轻,按此形得名之。后因大篆的同化,慢慢脱去蝌蚪之形,但还保留着原有的味道。这种文字的排列组合,尽显肃穆之气,适合出现在墓刻之上,让人想象死者在另外一个世界还保持着威福并臻的尊严与气度。

  一路蘖生为简牍。由于战乱四起、军书繁冗、外交频繁、交际扩大,在正体大篆成熟的同时,便出现大篆结体潦草化现象,形成了简牍书体。简牍书体与大篆结体基本类同,形体上仅比大篆右肩高耸,字间距拉大,如我们现在常见之《毛公鼎》 。在曾侯乙墓出土的编钟架、挂及钟铭上的简牍书体,总体上仍可见大篆之踪影,也只是字形略为压方,直笔右斜,字距较宽,曲线多由直笔一草带过。这种潦草化,也有流弊,随心而成,极难辨识,在战国的齐、晋,中山和燕国等地,大篆潦草日炽如焰,辗转变迁,甚或蓬头垢面、线条间断、用力不均、肥枯有别,特别是一笔分成数刀刻就,或不按笔顺书写,直接导致异体字增加,加上以讹传讹,有时一字竟然有数百种异体,已超出书法艺术的创造与审美极限。正因为如此,潦草简牍并没有形成规模性的审美风气,在后期的六国文字统一中,没有派上用场,遂使这一大篆潦草化,成为春秋战国时书法一曲绝响的挽歌。

  内生“迁想妙得,临见妙裁”的奇幻境界

  传统艺术理论上,“妙境”是一个丰富的美学范畴。书法美的抽象性和写意抒情性,决定其向“妙境”靠拢。秦相李斯《用笔法》云:“书之微妙,道合自然” ,汉崔瑗在《草书势》中也有“几微要妙”表述。大篆,作为书法早期的形体,已完全依靠纯线条的抽象表现,依靠线条间连绵不断和曲折起伏“力”之演示,蕴藏着无尽的“妙境” ,产生各种各样层出不穷的艺术效果。

  这从西周大篆可以看出,其点画或筋骨内敛,或神采飞扬,或峻逸丰茂,可谓殊姿共艳,穷变态于毫端,尽华美于行间。就其审美内涵来讲,其线条净化匀一,起止无迹,看似单纯,实则丰富多变。特别是笔势的不断变化移动,充溢着勃勃生机,让人体会着力的磅礴和气的周行不息,内在骨力与外在多姿多彩的组合相结合之“妙境”由此扑面而来。

  在书法还刚刚作为一种艺术形式出现、艺术审美还处于前人尚未涉足或很少涉足的领域,大篆能够从书法艺术美的本质、与自然和人的关系以及书法艺术的形成心理等方面,呈现诸多根本性的美学特征,这不能不令人由衷赞叹。把大篆为代表的先秦书法作为书法史上的第一个高峰名副其实,把大篆作为传统书法的母本绝不过分,把大篆作为传统书法的基石情可以堪。