劳动节前夕，北京梅兰芳大剧院上演了一场由国家京剧院三团为阵容的京剧《杨门女将》 ，其领衔者有郭凡嘉、张兰、张建国三位，吸引了大批来自京津冀三地的戏迷前往观赏。两个小时的精彩呈现让观众深切感受到该团允文允武的强势，年轻一代演员尽心尽力的表演也让国粹艺术焕发出青春魅力。该剧作为国家京剧院的原创剧目，自1960年创排以来，历经将近一个甲子，早已不是独家保留剧目，而是全国各大院团争相排演的经典好戏。这不由让人想到，该剧获得成功的启示意义远远超过了艺术价值本身。
一般观众了解并熟悉这出戏，是因为看过由杨秋玲、王晶华等老艺术家拍摄的彩色京剧电影。这部在当时算作是新编古装戏的作品由于“触电”变得家喻户晓，广为传播；又因其创新手段不离传统而变得家弦户诵，深受欢迎。抚今追昔，上世纪50年代至60年代，不但是京剧流派薪火相传的又一个辉煌期，更是京剧剧目发展繁荣的又一个高峰期。那时很多时髦的新戏，在今天看来都已成为了不起的匠心之作。反观近30年来一些应时应景的粗糙作品，问世不久就被观众抛之脑后，实在难以同日而语。那么，这出《杨门女将》为何没有成为“礼花式”的艺术泡沫转瞬即逝呢？笔者以为正是由于编剧范钧宏、导演郑亦秋以及所有参与创作的人员对之精益求精的努力所致。
众所周知，京剧自成型之日，至成熟之时，都以男性演员为主体，因此骨子老戏大多以男性角色为核心人物。在过去，一出戏可以完全没有女性角色，但几乎没有哪一出戏完全不出现男性角色。这就使那些给京剧编戏的人（包括文人与艺人）造成了一种惯性思维模式，即写戏往往照搬《东周》 《三国》《隋唐》 《水浒》 《包公案》 《岳飞传》等古典小说中须眉英雄的事迹，包括对《杨家将》故事的改写也从杨继业、杨六郎、杨宗保等人物身上选取素材。直待四大名旦相继大红大紫以后，身边的智囊参谋才将编剧重心转移到《三言》 《二拍》 《西厢记》 《红楼梦》等才子佳人传奇上来，而那也是重点突出某一个大家闺秀或小家碧玉。唯有这出《杨门女将》大不相同，不仅目的明确地塑造女性人物，还让整个舞台展现十二寡妇不屈不挠的爱国气概，用天波杨府一门四代的凋零凄凉来显示忠臣世家的报效之心坚贞不渝。
从艺术角度来看这出戏的编导构思，确乎是因人写戏，量身定制。为了让杨秋玲这样文武兼备的女演员有充分的发挥余地，剧中对穆桂英连唱带打的设计跨越了行当界限，使之既有大青衣的雍容华贵，又有刀马旦的英姿飒爽。不仅如此，这出戏里穆桂英所唱的一段【高拨子】屡屡被各大晚会请上舞台，成为流传最广的一段唱腔。话说【高拨子】唱腔本是海派京剧采用的徽腔板式，与京朝派京剧是风马牛不相及的。它包括【高腔】和【拨子】两种成分，且两种成分都源于安徽。简单地说， 【高腔】是指安徽岳西一带的乡间戏曲音乐， 【拨子】是指传统徽剧中只有月琴“弹拨”而无胡琴伴奏的一种调式。自从李少春在新编戏《野猪林》中大胆地将海派京剧大师周新芳的《徐策跑城》中的【高拨子】化用到“发配”一场中，京朝派的京剧演员才逐渐意识到南北声腔交融的可行性与优越性。于是，这出《杨门女将》也效仿炮制，从善如流。不言而喻，这段唱腔是对旦角音乐的一大创新。
然而，这出戏的创作并不是一蹴而就的，也是在不断打磨中取得进步，从而流传开来的。例如，在最初的剧本中，佘太君只有“灵堂”的一段西皮成套唱腔。大段的唱腔激昂慷慨，体现出佘太君对奸臣的无情控诉以及对丈夫、儿子的伤悼怀念。可是观众看过之后，不免感到这一人物形象有些虎头蛇尾，佘太君貌似在请缨之后没有再起任何作用。编剧因之重新捉笔，在后面增添“巡营”一场，描绘百岁老人挂帅之后，不避险阻，跋涉崎岖，瞭哨探路，身先士卒。这一场披荆斩棘的戏，对老旦而言主要是唱功的展示。当年只有20岁的王晶华也没有更多的创作经验，设计唱腔别无良策，只好将马连良的代表作《借东风》中的【导板】 【回笼】 【原板】套用过来，加以调整，改成老旦行腔旋律聊以塞责。今天，这段唱腔在戏迷看来固然浑如一体，无懈可击，而内行仍能找出很多须生声腔的痕迹，可这些痕迹在整段唱腔里又是那样不露痕迹。
除去两个主要人物的巧妙设计值得研究借鉴，这出戏的次要人物的安排也颇有可谈之处。比如，剧中就有三个须生出现，单调的行当很容易引起观众的审美逆反情绪，可是流派的差异性又恰好挽回了这一不足。宋仁宗用余派、寇准用马派、采药老人用言派，不同风格的交替纷呈反倒使观众如沐春风，应接不暇。按理说，采药老人完全不必再用须生，可以用丑角代替，因为传统京剧中，有不少剧目都涉及上山迷路的情节，对于这一桥段的设计，以往十之八九采取“问樵”的办法处理，即安排一个以丑角扮演的樵夫在山上砍柴，然后由主人公向其打听前进方向。在骨子老戏有《琼林宴》的“问樵” ，在周新芳的新戏《追韩信》里也有“问樵” ，屡见不鲜。可是这出戏由于编导在那个思想保守的年代，不忍使正面人物的脸上再画上“豆腐块” ，所以只把丑角安在反面形象王辉一个人身上。当然细说起来，以须生演樵夫，该剧并非始作俑者，早在尚小云的新戏《双阳公主》中即有先例，只是民国时代的新戏只重形式，不重思想，那种须生充其量也不过是俊扮的丑角罢了。
此次演出，奚派名家张建国作为一片夺人眼球的绿叶烘托郭凡嘉、张兰两朵红花，前后分别饰演寇准、采药老人，熔马、言两个流派于一炉，本身就是继承奚派艺术思想的最好表现，因为奚派创始人奚啸伯就是在学习言派的基础上改编了相当一部分马派剧目丰富自身私房戏，最终另辟蹊径，独树一帜的。再有一点，当年奚啸伯由于是票友下海成为梨园中人，幼功不足导致身段是其短处，因此不以做派戏见长。而张建国选择一赶二的演法，正是刻意发挥身段利落潇洒的优点，通过刻画两个地位悬殊的人物，在形体表演方面扬己所长，这实在是当今流派传承中不可多见的好现象。
这些年来业内研究这出戏的专家学者不乏其人，但却总在全剧的场次结构上分析不止，大做文章，强调第一场“寿堂”与第二场“灵堂”之间大喜大悲的冲突对比，久而久之，人们往往误以为强烈的情感反差是这出戏引人入胜的关键所在，笔者不敢完全苟同这一观点。诚然，悲喜交加的写法大有好处，比如用之于话剧则感人，用之于影视则动人，而用之于京剧则不尽然。用得好，可以像《杨门女将》一样催人泪下，用不好，则让观众哭笑不得。笔者以为该剧创作之成功并不在此，而在于范钧宏、郑亦秋两位，虽为京剧的编剧导演，却都是职业演员出身，有着丰富的舞台表演经验。看他们的作品总能立得住，根本原因是他们搞创作时，心中有舞台，时刻具备立体式生动思维，这也是今天诸多戏曲编导难以企及的。