针对本报刊发文章《奇怪，演员不爱参加剧评会》，中国剧协副主席罗怀臻进一步回应——
评论应自律，表演要“走心”
针对本报3月17日刊发文章《奇怪，演员不爱参加剧评会》中关注的“戏曲评论只谈文本不谈演技，年轻演员只学习程式不创造人物，灯光舞美大制作遮蔽了演员表演”等现象，中国剧协副主席罗怀臻进一步作出回应表示，评论家应提高自身素养，为作出有益于创作者和表演者的评论做好充分准备；现代戏曲艺术演员、导演、舞台的关系已经发生变化，应正确看待演员的创造、导演的贡献。
别把戏曲鉴赏看得太简单了
罗怀臻认为评论分两种，“从前，戏迷会对演员的重复性创造进行鉴赏；现在原创性的作品多了，评论家对演员声腔技艺的评论越来越少，对作品整体的评论越来越多，这是一种新鉴赏。 ”
对于新鉴赏，评论家的准备不足。罗怀臻介绍，从前的欣赏者懂传统艺术，国学根基深厚，很多人自己都能写戏。学问家同时也是文学家，比如田汉创作了《白蛇传》 《谢瑶环》等，吴晗创作了《海瑞罢官》 。他们不但有很高的鉴赏能力，而且做了充分准备，才参与评论。“现在一些所谓的评论家根本是外行，有些人是评论影视剧的，也参加戏剧座谈会，话剧、歌剧、舞剧和戏曲的各个剧种他仿佛什么都懂，忽略每个剧种的不同，以不变应万变，怎么能进入鉴赏层面？ ”
罗怀臻表示，有些评论家只懂京剧，就用京剧的标准衡量所有剧种，经常闹笑话。比如让滩簧剧种加强程式化表演，不能走话剧加唱的道路，殊不知滩簧剧种的特色就是话剧加唱。“文明戏进入上海，催生了三个剧种，一是话剧，因为它不唱歌、不唱曲、不跳舞，光说话；一是滑稽戏，也是用话剧的表演方法，需要的时候唱歌、唱戏，越剧、黄梅戏、京剧什么都来，叫什锦戏；还有话剧加地方戏曲，在上海成为沪剧，在宁波成为甬剧，还包括杭剧、苏剧、锡剧，它们统称为滩簧剧种，共同特征就是话剧加唱，评论家却说它们不能走话剧加唱的道路，多么可笑。 ”
“评论家的当务之急是提高素养、做好准备，对地方戏曲要怀有敬畏之心，了解各个剧种的来历、特征，才能进入对各个剧种的品味，别把鉴赏看得太简单了。 ”罗怀臻说，同一个剧种，风格都不一样，比如北京、天津、沈阳的评剧风格就是不一样的，北京评剧是话剧加唱，天津评剧更接近于程式化表演，沈阳评剧有点像二人转。“现在很多评论家的通货就是谈谈文学、讲讲舞台，一张嘴，走遍天下都不怕，处处留笑话。什么戏都是一种评论，永远在说，这个戏演员不错，剧本有问题；这个戏演员不错，导演有问题；这个戏演员不错，舞美有问题，演员怎么就不错了？好在哪儿？不会说。 ”
“个个都是剧作家，自以为会写剧本，往往一个研讨会结束了，一个新剧本诞生了，演员坐在那里往往是很寂寞的，评论家只会笼统夸奖声腔委婉、表演细腻，能鞭辟入里的没有多少。 ”以程派京剧表演艺术家张火丁为例，她和程派的前辈区别在哪儿？和同时代的其他程派演员区别在哪儿？和别的流派的演员区别在哪儿？罗怀臻表示，这样探究过后，才能品评出一个演员的表演艺术特色，才能启发这个时代的剧作家，为演员写出让他们游刃有余、充分施展的剧本，这才是评论要做的事情。
在罗怀臻的视野中，有的评论家受尊敬是因为他们经常当评委，其实更专业的很多人，在大学里做精深的研究，他们没有评委身份，被邀请参加座谈会的机会就比较少。一些东奔西跑、赶场站台的人，准备往往并不充分，话语往往通用。“评论家要自律、自信、自强，作出真正能让创作者受到启迪、表演者感到知遇的评论，同时，作为桥梁影响受众、影响票房，这样的评论家才是我们期待的，有这样的评论家，戏曲创作表演才有可能真正得到提高。 ”罗怀臻说。
现代戏曲演员驾驭着新的舞台
今天戏曲表演艺术是不是不如前人，罗怀臻认为要从两方面看，一方面，程式、声腔等表演技巧没有新的发展突破，传统技艺在不同程度地延续。
没有新的发展突破，主要是由于传统戏曲描摹的农耕时代的生产生活方式，逐渐淡出了现代人的视野。“现代人已经不再骑马，现代战争远离了冷兵器，像《拾玉镯》 《墙头马上》等作品中表现的农耕时代的情感表达方式，比如书信，比如少女见到陌生人害羞，要用袖子遮脸等，渐渐远离了现代生活。 ”罗怀臻说，生活激发人们按照传统的程式化表演规律，发展新程式的机会越来越少，但也不能说没有，比如传统程式中没有表现过拉洋车， 《骆驼祥子》里这个新的程式就出现了。所以不能简单地指责演员没有创造，只能说传统留给我们的创造空间已经很小，我们创造新程式的可能也变少了。
另一方面，当代表演艺术家从事的是综合表演艺术，需要驾驭现代演艺空间，比如大剧院，甚至广场等，罗怀臻认为，仅仅靠传统技艺、声腔是驾驭不了的，演员在新的环境中演出，表现新的情感、文学形象、审美内涵，这促使他们创造，掌握新的技巧。
“新的演艺空间需要将人物设置在某种情境中，需要表现演员和环境、情境、空间的关系，有些是超越技巧的、看不见的表现力，新的舞台、不同的表演空间要求演员有特别的驾驭能力，还包括对影视空间的驾驭能力。 ”罗怀臻说，像评剧演员曾昭娟、川剧演员沈铁梅，她们的传统表演方式，包括声腔、技艺丝毫不输给前人，甚至已经超越了前人，同时，她们还驾驭着新的舞台，这是一种新的表演能力。老一辈演员面对大剧院等表演空间，可能会感到别扭、拘谨，后来者吸收了现代演艺方法，追求“走心” ，他们要体验人物、体验情感，体验人物和对手的关系、和环境的关系、和空间氛围的关系，观众对演员也有这样的要求，这是传统程式化表演不能涵盖的。
不要以为话剧导演只会大制作
以前戏曲有没有导演，现代戏曲需不需要导演？罗怀臻介绍说，以前戏曲没有导演这个说法，但不代表戏曲不需要导演。“导演、编剧、表演艺术家，这些称谓以前都没有，但是自打有戏曲，就有导演，因为总得有一个人把大家捏起来。 ”以前叫说戏的，通常就是剧团领班、师父、领衔主演。罗怀臻表示，生旦净末丑，说到末，可能很多人不是很熟悉，末俗称二路老生、里子老生，不以唱为主，以做工为主，实际上末往往就是剧团的说戏人、串戏人，也就是戏的导演。末作为独立行当，隐含的功能是一出戏、一个剧团的创演者、组织者、协调者，元杂剧有“副末开场” ，副末担当的就是报幕、申明大义的职责，有时候也演过场戏，这都起到了导演的作用。所以导演是存在的，身份是隐性的。
是西方的现代演艺观念帮助梅兰芳去粗取精、提炼升华。周信芳生活化、人性化的表演是话剧所赐。荀慧生后期也走向真实心理体验。袁雪芬是看了好莱坞演员葛丽泰·嘉宝的表演，受她的启发，设计了祥林嫂的表演。越剧的成熟来自两个“奶妈”的哺育，一是昆曲，一是话剧，上海越剧院当时的创作人员几乎都来自话剧界，他们建立了上海越剧院的表演风格和舞台样貌，影响了全国的地方戏，戏曲中融入了很多话剧演员的生活化体验。张火丁不仅程式继承得好、声腔把握得好，而且她的表演点点滴滴都走心，每一个声腔、每一个动作都是经过心灵过滤的，所以有一种打动人心的力量。
纵观这些成功案例，罗怀臻表示，戏曲表演艺术在发展、丰富的过程中，要对话剧艺术、话剧导演怀有感恩之心。在话剧表演中，表演的魅力有时不在于说话，像话剧演员于是之，走两步，站在那，和对手的关系、和环境的关系就表现出来了，他把胳膊肘支在柜台上，看起来没演什么，可是换个人支在那儿，就不是那种感觉。在情境中，特殊身份、处境、心情、形体，这都是表现手段。
“不要以为话剧导演只会实景、大制作，高段位的话剧导演能让戏曲更加空灵简约，给戏曲演员带来心理体验和人性化、生活化的表现方式，同时又没有失去程式化的表现技巧。戏曲艺术的自信就在于，它有能力吸纳外来手段，所有外来手段都是为它服务的。 ”罗怀臻说。