城市文献展1972（纸本素描） 阿尔诺德·博德版权归属文献展资料馆（卡塞尔市永久借予）
第六届文献展布展现场：弗里德里希广场上有瓦尔特·德·玛利亚“地下一千米”的钻孔塔和理查德·塞拉的雕塑“候机楼”
版权归属文献展资料馆，卡尔·艾伯特
第七届文献展上约瑟夫·博伊斯发起的“7000棵橡树-以城市绿化代替城市管理”项目
版权归属文献展资料馆
就像一位评论家所说的，“放荡不羁的波西米亚人和刻板的官僚” ——或者更明确一点，艺术家与策展人、文化管理者必须同心协力在长达4年或5年的时间里一起完成筹备工作的，就是德国卡塞尔文献展。
自1955年创立以来，卡塞尔文献展已举办了十三届，并即将于今年6月迎来第十四届。作为西方和全球范围内自现代主义以来的美学与社会文化发展变化史的风向标，文献展至今仍旧保持着全世界最重要的当代艺术展览的权威地位。
但是，在整个3月的中央美术学院美术馆，卡塞尔变成了“波西米亚人” ，而柏林自由大学文化与媒体管理学院院长克劳斯·西本哈尔与中央美术学院艺术管理与教育学院院长余丁则成了“刻板的官僚” ——由他们策展、两家学院主办的“文献展的神话——阿尔诺德·博德与他的后继者们”展览，以近300组包括文献展创始人博德的艺术作品、概念手稿与家居设计，以及历届文献展艺术总监与艺术家原始手稿、草图和珍贵原作的作品和文献呈现了一个“文献展的文献展” ，从中更可管窥20世纪50年代以来艺术策展实践的发展变革历程。
历届卡塞尔文献展的招贴旗帜飘荡在展厅上空，地面则铺上了卡塞尔城市的俯瞰图。“世界上没有哪个大型文化活动像卡塞尔那样承载着人类的历史记忆。在上个世纪纳粹独裁统治、世界大战和‘冷战’的烟云之下，在毁灭与重建、断裂与延续的辩证关系之中，文献展的神话建立了它的基调。 ” ——其实，这无关神话，而更多的是一群“波西米亚人和官僚的故事” 。
人们观赏面前的艺术作品并从中得到自己理解的答案
故事的主人公是谁？阿尔诺德·博德。
他是艺术家、产品设计师、平面艺术家、艺术教师、策展人和项目开发者。1900年出生在卡塞尔的他经历了两次世界大战，属于德国历史上“迷失的一代” ；但博德的能量、取之不尽的想象力和对探索的喜悦，让他在接近50岁时职业生涯才渐入佳境，“我必须为卡塞尔做点什么，来抵抗消沉” ，这句话最终凝结为筹办卡塞尔文献展这一具有跨世纪意义展览的想法。
一切都开始于卡塞尔城。这个被摧毁的城市中，有一个怀有卓越想法的人，一座临时重建的18世纪博物馆，一场全国性的展览，和一群热情投入的市民、艺术史学家和艺术家们：博德希望让在二战期间被德国纳粹毁谤和禁止的现代艺术重回德国，并呈现给广大观众。经过多年的策划展览和组织活动的积累， 1955年7月15日，在卡塞尔举办的德国国家花园展终于令博德看到这一想法的实现契机——作为欧洲大陆上第一座公共博物馆，遭到战火破坏并被临时修缮的弗里德里希阿鲁门博物馆，成为举办卡塞尔文献展的最佳地点。
博德的设想也投射在以他和卡尔·奥斯卡·布莱斯为首的“卡塞尔海报学派”风格的文献
展招贴上，清晰简明的绘图、结构主义的块面划分，海报招贴如同博德主导的前四届文献展一样，具备整体观念和创新精神。德库宁、罗斯科、杰克逊·波洛克、罗伯特·劳森伯格等艺术家的大众艺术形式在第二届文献展后成为主流作品。“我们现在努力创造出足够的空间，建立空间参考体系，使体系中的绘画和雕塑作品得到充分舒展，作品会按照色彩和形式，透露出的氛围和气场进行编排，达到相互辉映的效果。 ”博德曾说。
在第四届文献展上，行为艺术家克里斯托和珍妮·克劳德夫妇把2000平方米的聚酯纤维布做成“空气包裹” ，系在一根3500米长的绳子上，成为“草坪上的芦笋”或“香肠”奇景。而在第六届文献展上，美国观念艺术家瓦尔特·德·玛利亚把弗里德里希广场变成了一个吵闹的工地和钻土场——他把一根直径5厘米、长度达1000米的铜棒钻入地面，成为迄今文献展上最有争议的作品。“艺术无法进行人为解释。如果没有欣赏艺术的天赋，无法领略艺术之美，那便不得其门而入。因此我们认为，文献展中的交流其实无需语言来表达。人们来到展馆，观赏面前的艺术作品并从中得到自己理解的答案。 ”博德说。
在卡塞尔，如果没有遇到深受触动的艺术作品，请不要感到失望
“不要将时间浪费在思考和讨论这件或那件展品是否和艺术有关，这不重要。艺术是艺术家们创造出来的东西，现在是并且一直都是这样：糟糕的艺术也是艺术，就像不适的感觉也是人的感觉一样。 ”第五届文献展的观展说明中这样表述。不管是香肠还是铜棒，不管看起来“是否和艺术相关” ，文献展的历史中，没有哪位艺术家对文献展的影响能与约瑟夫·博伊斯相提并论。在生前，他的作品在1964年至1982年间的文献展上频繁展出；过世后，他的作品也在1987年和1992年的文献展中出现，并在1992年文献展上以7个连续展的形式出现； 1977年博德去世，博伊斯也是最后几位探望他的人之一。
而博伊斯与卡塞尔文献展渊源最深的则是1982年第七届文献展上的“7000棵橡树”项目。当博伊斯提出“以城市绿化代替城市管理” ，在弗里德里希广场上按楔形摆出7000根玄武岩柱时，反对声十分强烈。每根石柱象征着将要在城里种下的一棵树。随着石柱的减少，种植活动逐步展开，艺术家参与到了城市规划的过程中来——任何人捐赠500马克都可以从广场上移走一根石柱，在另一个指定地点种下一棵橡树；通过这种方式，整个街道变成了树木林立的林荫大道。
尽管博伊斯一共亲自种下5500棵橡树，但生前他并没能亲自见证这个项目的完成，他的儿子文策尔在1987年第八届文献展期间种下最后一棵树；如今，橡树边竖立的玄武石和今天7000棵橡树迎风而立的录像也展示在“文献展的神话”展览中——作为一份文献。
第九届文献展的海报中，帅帅的比利时策展人杨·荷特引入了独特的黑白天鹅意象，而酷爱拳击的他执掌的文献展像一场壮观的庆典，可也避免了任何概念或理论的展示。“这个展览是我的文本，话语随着观者在展厅中的行走而徐徐展开。 ”荷特说。以荷特为代表，策展人超越了原本的角色，成为项目总监、展览督导、万能的协调者，以致力于发挥艺术的社交、娱乐潜质，渴望实现令人大开眼界的艺术项目。展览从此不再只是一种媒介，而是一个社会事件。
在第九届文献展之后，欧洲的政治变局、阿拉伯和亚洲地区一系列的地缘政治变化都显示出历史进程的强大力量。历史席卷而来，以革命、战争、内战以及互联网时代的种种冲突形式，影响着这个世界。无论在社会还是在艺术中，寻找平衡的时代开始了，文献展更为国际化也更愿意对世界上一些最为根本性的问题进行解答：“现代主义是否已经过时？纯粹的生活是什么样的？我们需要做什么？ ”
“文献展是一场没有模式的展览，看展的时候就像走进了一个力场。 ”第十二届文献展艺术总监罗格·比格尔说。一代代“波西米亚人”和“官僚”让文献展更为国际化： 1955年只有欧洲和北美国家参加，至2012年第十三届文献展已有六大洲艺术家参与，在100天的展期里吸引着上百万的参观者来到这个只有20万居民的“空城” 。“卡塞尔变成了‘文献展之城’ ，可以说，这是使卡塞尔文献展成为区别于历史更为悠久的威尼斯双年展或圣保罗双年展等其他世界性艺术展览的决定性因素：地方与全球、小省城与全世界的永恒关系。 ”克劳斯·西本哈尔说。
余丁认为，博德所开创的事业，从第一届文献展开始就已经成为德国自由的传统在艺术和展览领域的延伸，而这种自由的精神在卡塞尔文献展的前十三届中始终体现、一直延续，“每一届文献展的策展人都始终保持着对世界和人类社会乃至艺术的理性的追问，每一届对艺术家的选择，都是在思想自由的基础上，对艺术自由的释放。 ”在中央美术学院院长范迪安看来，作为一个在展览策划上开放的项目，文献展最富有魅力之处就在于每一届策展人的文化观念与策展方式，从欧美到全球，从西方到东方，展览的策划视野发生变迁，展览策划的“方法论”也呈现了不同特色，由此构成文献展不同于其他国际性艺术大展的自身“文法” ，而策展方法论正是今天研究展览史最值得关注的焦点，也是迎接新的文化情境对展览挑战的重要参照。
最后，就让我们来看看“策展人的文化观念” —— “参观卡塞尔文献展时如果发现展出作品中有一半艺术家从未见过或者未听说过，请您不必感到惊讶，这些名不见经传的作者和大部分所谓的专家并没有什么不同。 ”第五届文献展的观展说明特别“实在” ：“如果您在卡塞尔没有遇到很多特别令人振奋和深受触动的艺术作品，请不要感到失望，所有人都已极尽所能，过去的四年中也没有产生更多经得起时间考验的优秀新作。 ”