南朝文学理论批评家刘勰在《文心雕龙》中谈到艺术的功能和价值时说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。 ” 19世纪德国哲学家尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提到天才的艺术这样认为：“若狂也，若忘也，若游戏之状态也，若自转之轮也，若万物之源也，若第一之推动也，若神圣之自尊也。 ”这些都表明，艺术有自己的体系和尊严，有自己的“主体意识” ，能够洞穿时代境遇变幻，与时代境遇合则“双羸” ，离则独秀，根据自身成长周期和变化规律来运行和发展。书法，更是一个体现自足自尊的艺术，有血肉，有情意，有生命，有人间烟火的质地，关注时代风云际会，普惠沃野芸芸众生，能够抵抗世俗世尘的漂染，不媚于权势，不谄于利欲，坚执而高雅，始终散发着绚烂夺目的亘古之美。
书法之雅致，顺势成就时代风流
社会时代风尚，总会给艺术烙上深深的印记，一个艺术家总是在所生存的社会环境下创作，总是在某种文艺大氛围里创作。这个环境和风气总会影响到艺术家对题材、风格、意境的取舍与追求。纵观书法演进史，从王羲之，到欧阳询，到杨凝式，到苏轼，到赵孟頫，到徐渭，到董其昌，到康有为，他们的书法风格，都深深浸染着时代文化的风涛与喧嚣。但书法是时代的骄子，而绝不是任其摆布的傩偶。书法家的书学思想与书法风格，不会亦步亦趋囿于时代的习气与背景，总表现出自足自尊自大的一面，保持自己独立的“主体意识” 。
就王羲之等魏晋书家来讲，可谓与世势时事相契合。魏晋南北朝的社会与思想形态，特别是以张扬个性为特征的思想大解放，以佛家和道教崇尚自然为特征的意识大崭露，都赋予他们激活个体生命、走向自由境界的许多遐想，但他们的书法风格也同时影响着社会风尚、感召着整个时代，这正是书法“主体意识”发挥之所在。
其实，魏晋时代追求自我无约无束的放任，已达喜怒无常、裸露为癖之病态程度。面对荒诞的百相世态，王羲之为首的士人以理性的面貌出现，表现出相貌清雅、妙善玄言、明悟若神的别样风姿，以天质自然、轻便流利、神韵卓荦的书风书品，匡正和矫枉着时代的荒谬，将社会归位到理性的一边，归位到庄老正宗要义的一边，归位到世风韵致横生、高雅清洁的一边。
王羲之很重视社会的实际问题，前后出仕三十余年，他治理郡务，扎实而宽简，在会稽郡内下令官吏断酒一年，省下百余斛粮食。 《晋书·王羲之传》记载：“时东土饥荒，羲之开仓赈贷” ，稳定社会局面。其书法颇有韵致，弥漫意趣散逸、动感蕴蓄之美。这种韵致固然得益于魏晋时代风气，但同时也反过来促进魏晋时代风气的形成，有唤回士人良知、唤回社会秩序之勋劳。
当代美学家李泽厚在《中国美学史》中说得好，王羲之书法“未流于疏狂，合乎儒家所要求的文质彬彬和中和的审美理想” ，故成为“门阀名士们的高妙意兴和专业所在” 。由于此时社会动荡，变幻莫测，寄情文艺成为文人士大夫阶层躲避灾难的一种方式，但如果一味寄寓在时代的篱笆下，仰人鼻息，书法就不会如此的自由放达。那种坦腹露乳、扪虱而谈的荒诞风度，那种秋风思归、新亭对泣的绝望情绪，本就与书法家没有本质联系，书法以其自己的尊严，呈现着谦逊与自尊、超脱与执着、泛情与专注、现实与理念的时代交响！
书法之风骨，逆势独领时代风骚
中国人文历史悠远而漫长， 2000多年峥嵘岁月，书法与时代境遇或合或离。而当出现与境遇不合之时，总表现出铮铮傲骨，自有风骚，“主体意识”鲜明而高贵。传统书论多说书法有“风骨”意境，虽说的是书法风格，但实际上也道出了书法“主体意识”的高扬。“风骨”一词，最早见于秦代，据晋卫夫人《笔阵图》言李斯：“见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。 ”后“风骨”抽象为一种遒举挺特、丰沛旺盛、刚健雄强的书法风格。
13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古贵族，以马背上的骁勇统一中国。元朝实行民族歧视政策，汉族地位卑下，士人仕途无望，思想十分痛苦，但作为疗治心灵创伤的书法，面对恶劣的政治环境逆势上扬，如红杏一般探出墙垣。此时，就有大批隐士归逸江湖、混迹市井，“隐士书法”跃然凸现，尤以江浙太湖地区为显。张雨、黄溍、黄公望、倪云林、杨维桢、顾瑛等五十余人，隐于昆山等地，叛世逆俗、清高孤傲、洁身自爱、知命达理，一心续承书法之薪火。明王世贞《艺苑卮言》记载：“吾昆山顾瑛，无锡倪云镇，倶以猗卓之姿，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。 ”他们书法特征明显地涂上浓厚的复兴汉室色彩，以超脱、清逸、放怀不束为人生追求，重写意，不求形似，在时代境遇面前，矫矫不群、简逸朴实。
应该说，元之“隐士书法”与六朝的“竹林七贤” 、陶渊明等有所不同，但与后期清代八大山人、傅山有相似之处。其特殊的朝代背景，使得他们没有纵情山水，借酒消除心中之块垒，而明显表现出内心不平之意和抗争之情，如果魏晋隐士多表现在“避”上，那么他们则多表现在“逆”上，他们没有向往陶渊明的“世外桃源” ，而是自轻自贱般地混迹世俗，表明与时事的不屑和决裂。如黄公望、吴镇以占卜为生，而倪云林以做生意糊口，以污浊之身求得与世抗衡之决心。这表现在书法上，往往高逸中显现一股愤懑之气。以杨维桢《真镜庵募缘疏卷》为例，此篇书作章法散乱，如蓬头粗服，甚至于字距大于行距，真行草相互夹杂，结字长短参差，大小悬殊，让人感到强烈的视角反差，有一种跳荡激越的节奏，似有千军万马杀奔而来，昂扬着天翻地覆反时代之情绪。正如明代吴宽《家藏集·题杨铁崖遗墨》所评：“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，倒载而归。 ”
书法之秉性，始终与时代保持着距离
书法以其鲜明的“主体意识”与时代境遇依附力不强，若即若离，这是由书法内在属性决定的。书法作为有生命意义的独立存在，追其源头并非时代境遇赋之，而在于书法之载体文字其本身就是生命的独立个体。一个文字就是一个人文世界，几乎每个文字都掩藏着一种深层的解释力量，那就是其象征意义。
文字孕育诞生于象形、指事、会意的功能，辅之以形声、转注和假借功能，这就意味着文字与自然物象有着密切的关联和沟通，有如清代王筠在《说文释例》中所云：“物象之本者，物有本然之象，文如之也。 ”后来文字成为书法艺术的母体，其间架结构、图式内涵、笔墨趣味以及书家之心灵综合而组成的秩序感、运动感和力度，便构成书法艺术的审美内涵，此时，文字的实用功能升华为具有艺术审美的功能。所以，书法的秉性从诞生到繁盛，都与自然物象和书家心灵关联，“自然物象”和书家心灵如同两根脐带，源源不断地供给其营养。
正因此，书法和艺术观赏者特别强调回归自然与心有所系，如现代美学家宗白华在他的《艺境》中说：“直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声、水声、松声、潮声，都是诗意的乐谱。这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉。 ”对于书家心性的重要，唐柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中说得妙：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。 ”书家只有滋生出对自然特殊感悟的心性，才能创作出书法艺术。只有在心灵的烛照下，自然美才得以美，自然也才像一面镜子，可以观照书家心内自我和心灵。用清代画家石涛的话说，才得以“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也” 。在书家心灵与自然物象的两者双向交流和互渗的审美关系中，书法最终得以酝酿情感，捕捉物象，创造出全新至美的意境。