1960年滑田友与其作品《轰炸》合影
自中国建立现代美术教育体系以来，石膏像写生一直作为一个重要而普遍的基础教育手段存在，在一个美术类的院校、系科中，不管专业方向是如何划分，必须要经过长期而系统的以石膏像写生为基础的素描学习。这不仅是一个单纯的造型“技术性”训练，同时也使艺术生在漫长的学习过程中潜移默化地接受了某种美学范式与思维方式。
近日，北京亿利艺术馆举办的展览“石膏像——视觉经验与文化身份背景下的中国现代性”及同名研讨会从“石膏像”这个生动活泼而又意义非凡的焦点切入，在石膏像这个大家习以为常的文化视觉背景下，探讨了石膏像与自身文化之间的关系和以石膏像为基础的美术教育中存在的种种问题。
展览所引发的讨论无关石膏像的模仿、再现和复制，更无关石膏模型的展示，石膏像背后所承载的关乎现实与教育的文化内涵才是研讨会中诸位批评家关注的重点。“石膏像” ，特指是上个世纪初中国创立现代美术教育以来大规模引进西方石膏像教学，形成以石膏像为载体，或者以其为对象的现代艺术教育体系。批评家、策展人吴鸿把这种以石膏像为载体的艺术教育体系称为石膏像体系，在他眼中大部分中国的美术院校，包括很多艺术家都是这种体系培训出来的。可惜石膏像在学院里更像一个很技术化的工具，在使用时，缺少了从文化角度进行的反思。在古希腊的词根中，“学院”和“争论”同属一个词根，说明学院是学术争论的重要场所，评论家、策展人黄笃认为如今的很多院校已经违背了这种学术本质。
迄今为止，“八大美院”仍将石膏素描成绩作为招生标准，在中央美术学院副教授邵亦杨看来，这是对中国艺术思维方式的巨大束缚。曾经去巴黎高等美术学院访问的她讲述了在那里的所见所闻：“上世纪30年代巴黎美院就把石膏馆里的一部分石膏卖了出去，校方认为石膏像已经不能再作为一切造型的基础了，时代不同了，不同时代有不同时代的美，创造性才是最重要的，有古典美在那里，学生可以随时受到大卫像的启发，但没必要一定做成那样。 ”也就是说，即便是在西方，石膏像也不是艺术的标准。一些中国的艺术家对石膏像模式进行了解构，方力钧抽象的棉线装置、李象群加入中国传统审美标准的雕塑、李占洋反焦点透视的雕塑等等，都是想突破这种束缚，然而这种束缚仍然存在。
维纳斯雕像，是希腊、罗马抽象名词的具象化、拟人化的结果。人类所有的抽象情绪与观念，在希腊罗马神话里，都有具象表现。维纳斯代表美，当然美与爱的情绪里，还包含有狡黠、嫉妒等其他抽象情感，所以爱神丘比特就出现了。人类的抽象情绪与观念，如正义、智慧、时间等都可以拟人化、具象化。台湾师范大学中国语言文化中心主任、教授罗青在儿时跟溥心畬学画时，就在溥心畬的画室里见过一张以希腊维纳斯石膏像为背景的照片，而这张照片正是溥心畬在照相馆拍的定装照。“石膏像可能是照相馆提供的，他没反对，而且对这张照片很满意，挂了出来。这是为什么？因为他坐在前边，后面的美神维纳斯可以表示他是艺术家。艺术家照相时，旁边并无恰当的物件一目了然地说明他是艺术家。身旁配松、竹也仅表示儒家君子而已。 ”罗青认为这张国粹派艺术家跟美神维纳斯的合影照片充满了“美丽的误解” ，有点诡异，但却无伤大雅。“在中西艺术交流的过程中，产生的‘美丽的误解’多半都是简单的‘冯京马凉’式的误读，如对西方思维模式不了解，以为读懂了，但并没有真懂，就容易产生由误解到误读再到误判的后果。有时，以中文引进西方思考模式时，不小心会惯性地把旧有的思考模式带入，产生怪异的变形。石膏像是反映西方艺术传统的标兵，移植到中国来，甚至跑到国画大师的‘定装照’里去了，可见中国人，无论保守维新，对‘美神’石膏像的形式内容及其象征意义，还是能够接受的。 ”他说。
1949年以后，所谓的现代性进程分成了两支——大陆和台湾。今天的大陆和台湾也呈现出两种完全不同的现状，翻译过很多西方后现代主义著作的台湾美术史学者罗青从一个更独特的角度切入议题：“石膏像的制作，尺寸重量大小随意，整体局部也随意，摆在一个地方以后就固定不动了，让画家可以选择性地控制光源。中国人动手学习画石膏像的时候，脑子中的语言和思考体系是中文模式的，学习的成果及日后的运用，可想而知。 ”
所以在接受以石膏像为象征的西方美育过程中，如何看待其与自身文化的关系就显得尤为重要。曾经在法国学习雕塑的雕塑家滑田友，身处异乡的他创作了揭露日寇罪行的圆雕《轰炸》 ，在异乡继承和发掘了他对中国传统的主张。西方的语言、符号、美术训练方式的确影响了他，同时，“滑田友带有自己强烈的文化选择和文化思考，用那种很硬邦邦的西方来改变中国的事情并没有在现实中发生。他学习西方的时候，从来没有被动地学习西方，在过程中不断生成文化，所产生的东西既不完全是西方的，又学习了西方，又基于他自己的文化经验转译。我们可能很容易简单地把它想成科学理性的方法，中国是什么样的，西方是什么样。我们过去把东西方的冲突戏剧性了，但是我们要放在历史里面看，放在活生生的文化现实中来看。 ”批评家、策展人、深圳雕塑院院长孙振华如是说。
19世纪的艺术家用批判的眼光看待自己的传统，马奈吸收了东方艺术的元素，毕加索从非洲面具中汲取元素，唐代金银器的簪花工艺融合了罗马盘纹，之后唐代金银器的边角收口又影响了宋代的几何型审美。邵亦杨十分反对在艺术研究中进行界限的划分和模式的切割，“西方一直在开放地接受中国的东西，我们为什么闭锁地不接受西方的东西或者接受某一时期的而不接受整体的。焦点透视在意大利和西班牙是一样的，中国文化在各地也有不同。所以划界限的比较是没有意义的，做模式的切割也是没有意义的，统统这些模式都应该被推翻，像石膏像一样，不是要砸烂美，而是要砸烂这一套美术崇拜。 ”