作为中国当代最为活跃的年轻作曲家之一，中央民族乐团驻团作曲家王丹红的作品上演率非常高。她的音乐深受中国传统音乐以及民间音乐的影响，又不失当代人的审美取向，被誉为“具有油画色彩的东方语言” 。日前，王丹红的室内乐作品《飞旋的爱特莱斯》获得第四届华乐论坛暨“新绎杯”民族管弦乐（室内乐）作品展演优秀作品奖，她对于民族音乐的创作思考更是值得聆听。
——编者
2012年4月，中央民族乐团派我作为文化援疆干部去新疆木卡姆艺术团工作半年。从未踏上过那片土地的我，虽然之前也有过几首新疆风格作品的创作，但对于那里文化的了解却仅仅通过一些图文、音响、影视资料而已。正是这次对新疆深入的游历，为《飞旋的爱特莱斯》的创作提供了充分的准备和铺垫。恰逢那年中央电视台举办民族器乐大赛，新疆艺术剧院民族乐团在我的建议下准备参加传统组合的比赛，在这样的情境下， 《飞旋的爱特莱斯》应运而生。
在乐曲的开头，我曾写下这样一段话：“爱特莱斯”是维吾尔族的一种花色布料。每逢节日，姑娘们穿着用爱特莱斯做成的裙子翩翩起舞。作品展现了能歌善舞的维吾尔族人民，打起手鼓，弹起热瓦普，尽情欢歌！歌唱他们对艺术的热爱，对生活的赞美。
《飞旋的爱特莱斯》这首作品虽然不是我规模最庞大、情感最厚重的作品，但却是最特别的作品。第一次为维吾尔族乐器量身打造，还真有些不确定和不自信。在写作的过程中，常常犹豫这样的音乐语言他们是否能接受，这样的创作技法能否达到我想要的音响效果，维吾尔族民间乐器的可塑空间究竟有多大。一颗忐忑的心直到第一次听见排练时才渐渐轻松了下来。
艺术理念的转变
众所周知，“室内乐”这一概念来自于西方。近代室内乐概念的定位是在古典主义时期确立的，而且对室内乐的编制形式也作了规范，例如任何乐器与钢琴的二重奏、弦乐四重奏、木管五重奏等等。而在中国各地民间，虽没有明确的室内乐概念，但从古时候的琴箫和鸣再到近代的民间小合奏，从文人雅士的雅集再到市井百姓的闲逸，这种三五好友聚在一起弹丝品竹、以乐会友的生活方式，记载了中国传统文化的经典之美，产生了例如江南丝竹、广东五架头、福建南音等等的民间乐种。那么新疆的木卡姆无疑是西域音乐的精魂，风沙中、旷野上，在一片片绿洲游荡的激情的旋风，也是天山脚下最具代表性的民间艺术形式。
“木卡姆”这个词是从阿拉伯词汇“木卡玛赫” （Makamah）借用来的，意思是“聚集、集中、集合” 。这种民间组合形式通常由十几种乐器为人声伴唱，有时伴有舞蹈，结构长度篇幅巨大。我曾经仔细研究过木卡姆的乐谱，虽然十几种乐器在音区、音色、演奏法等诸多方面不尽相同，但却根据同一曲调按照各自的演奏方式和习惯加花变奏。这在我看来就如同许多根细小的绳子拧在一起，最终汇聚成一根粗壮的绳子，大家不分你我，齐头并进。而《飞旋的爱特莱斯》在创作理念上彻底打破了原有的民间音乐表述习惯，运用西方室内乐的创作手法，每个声部的乐器都独当一面。大家在相互配合、相互支撑又相互抗衡的状态下，你中有我，我中有你，是重奏而不是齐奏。在这首作品中，每件乐器都有可能担任独奏的角色，但此角色的位置是大家“轮流坐庄” ，因而其重奏性体现在作品的运动关系中。这种创作理念的改变，彻底打破了演奏家们的演奏习惯和音响听觉习惯，大家经常在相互繁杂的转接、对奏关系中迷失方向。没有了彼此帮扶依靠的拐杖，在开始排练的时候还真是寸步难行。
在这里，我必须要感谢新疆民族乐团的拜团长和亚西力克组合13位年轻的演奏家们，他们包容、接纳的态度，成为这首作品成功的重要基础。面对巨大的技术及观念上的挑战，每一位演奏家都抱着极大的热情投入到排练中，付出了许多艰辛和努力。在2012年CCTV全国民族器乐大赛中亚西力克（青春）组合荣获了传统组合类的金奖，同时，在这次大赛上， 《飞旋的爱特莱斯》也一举夺得了大赛唯一的一首最佳原创作品奖。
音响常态的改变
作品采用了两个高音艾捷克、两个高音热瓦普、两个低音热瓦普、一个都塔尔、一个弹布尔、一个扬琴、一个笛子、一个唢呐、两个打击乐的室内乐组合形式。选择这13件乐器是因为它们囊括了拉弦、弹拨、吹管、打击乐这四大音色类别。写到这里，我们不禁惊叹，仅一个民族就有这么多样丰富的民间乐器，且每件乐器都具有自己独特的音色个性，暂且不去听它们演奏的音乐，先看这些“行头”就会让人对这一民间乐种肃然起敬并充满无尽的想象和期待了。这些不同音区、不同音色的乐器以混合音色对旋律进行着浓妆重彩的描绘。这种集团化的音响效果强调的不是乐器的个性和音响的融合度，而是紧紧包裹着歌唱的旋律。这种简单而粗壮有力的笔法，如同野生天成，带着荒野的神秘和泥土的力量，充分显示了民间的才华和野性的挚爱。
但在《飞旋的爱特莱斯》这首作品中，这些古老的维吾尔族民间乐器却神奇般地改头换面，以全新的音响姿态展现在舞台上。这些乐器在写作过程中按照音区和音色的差异，承担了不同的音乐功能，例如艾捷克、笛子和唢呐、高音热瓦普作为高音旋律乐器常常飘在乐队的上方歌唱旋律，都塔尔、弹布尔、扬琴则被安排在乐曲的中声部的和声层，而低音热瓦普就当仁不让地担当起乐队坚实的低音基础了。这样的音区安排，使原来单一化呈示的线性旋律，变成多层次、多色彩、立体化呈示的多声旋律。音色分组的竞奏、不同音区的转接、不同音色的复调式旋律，使得这些古老的乐器，既有原始草创时的质朴美感，又被融入了独具匠心的现代作曲技法安排。这些凹凸有致、丰满细致的音响效果，让我们在感受原汁原味的同时，不禁对这与时俱进的艺术质感有一些意外和惊喜。
作品结构的调整
中国传统的民间乐曲通常是以加花变奏的手法完成乐曲线性的结构发展模式。与西方作品中材料、调性等因素对立、统一的发展手法不同，这种衍生变奏、螺旋式上升的发展模式，恰恰体现了东方人含蓄、内敛的表达方式和中庸的人文情怀，一切都来得那么不慌不忙、优美风雅。但是，随着时代的变迁和发展，人们越来越习惯了瞬息万变、五光十色的快节奏生活，从而中国传统民间音乐的语境也面临着新时代的挑战。
《飞旋的爱特莱斯》采用了“快-慢-快”的三部性结构，音乐材料上也突出了舞曲音乐多主题、多乐思的创作手法，在仅仅六分钟的小作品当中，尽可能展现多姿多彩、目不暇接的载歌载舞音乐场面。开始段落7／8拍的节奏律动，具有典型的塔吉克族音乐特质，梆笛在高音区模仿鹰笛犀利的音色，使整段音乐极具穿透力，这种冲向云霄的欢歌仿佛将我们带到了帕米尔高原，领略塔吉克族热情奔放的异族风采。中段宁静又带有淡淡忧伤的独白，仿佛置身于满天繁星下的茫茫戈壁滩，婉约、含蓄而又朦胧。第三部分热情飞扬的音乐，是绿洲上出现的节日，歌声和舞蹈已经渗透到人们的血液中，当肉体被风沙解散，自然归于元素，大地呈现真相，裸露的心灵就开始沸腾，这里已然成为一片歌的海洋、舞的天地！
一部作品的成功，除了归功于作曲家出色的创作才华外，更要归因于它所处的时代。与其说《飞旋的爱特莱斯》颠覆了传统民间音乐，不如说是在继承发展中选择了进一步超越。当那些被称为“活化石”的昆曲、木卡姆、南音等民间艺术形式被列入非物质文化遗产的同时，既是对其文化价值的认定，又是对其文化衰微的一种警示。我曾创作了五架头作品《夜歌》 ，南音作品《千家罗绮管弦鸣》 ，在这些作品中我结识了南琶，了解了椰胡。我曾想，中国传统的民间文化在当下是否要有所发展，在技艺传承的同时是否更要强调精神的传承呢？我们是否应该靠着这种精神来推动中国文化的发展，使我们的民间文化艺术生生不息、红红火火呢？这让我想起黑格尔对历史的描绘，在他看来“历史就像一条流动的河” 。那么，艺术的道路就犹如历史走过的道路一样，一种艺术样式也好，一种文化传统也罢，都有其发展、演变的客观规律。但，在规律面前人并不是消极被动、无所作为的。正如古典艺术在“古典时代”终结后，以另一种身姿和形象活跃于当代，人类文化的血脉就这样薪火相传，穿越大时光的风吹雨打而成为不朽的典范。这种对传统文化进行富有创造性的现代建构与革新，需要我们有海纳百川的胸襟和胆识，也正是我们在面对传统时应有的态度和文化精神。
中国民族音乐文化的发展，应更多地跳离一般性的、指向性的文化背景，我们应看到它在拥有悠久历史的同时，又处在一个拥有年轻生命力的新时代。中国民乐新的风貌会有更广阔的前景，在面对中国历史、中国文化、中国社会的同时，更要面对世界的未来。
最后，引用新疆籍作家韩子勇的一段话：“新疆如果是一幅画，应该是一幅油画，她视觉上的质感，是油画的肌理效果。那种厚厚实实的油彩，粗粗拉拉的笔触，很浓很重很有力度的油彩堆积。新疆是浓颜的！ ”半年在新疆工作生活的经历，已经成为我人生非常宝贵的精神财富。最让我感到欣慰的是， 《飞旋的爱特莱斯》可以长久地扎根在那里，她的出现带来了新的希望，使得那里的音乐文化更加枝繁叶茂。