中国女性绘画发展的历史是女人从“非人”到“人”到“女人”的奋斗史，这也与中国整个社会发展历史同步；与从封建社会进入半封建半殖民地社会进程中伴随而来的资产阶级民主、自由思潮影响下引发的妇女运动同步。女性绘画史所呈现的是从古代的女性绘画缺少独立审美品格，依附于男性绘画的话语模式中哀叹“非人”的命运，到“五四”后女性开始了寻求自我的独立人格，在绘画中逐渐显露出女性话语的发展轨迹，这是一条女性绘画走向自觉的路途。

　　女性主义批评与一般的艺术批评不同的是在指认为女性绘画时，更多地从作者所持的女性主义立场和女性经验的表达，而不完全是一种审美价值的评判。因而常常会碰到这样一类情况，往往被男性批评家认为无足轻重的人物或作品我们则视为珍宝。如上世纪30年代上海有位女画家周丽华，她画的一幅油画《嫠妇》 ，画面中是一个寡妇的头像，在她身后，周围出现了许多隐隐约约的人头，大概是公婆、妯娌、叔伯等家族和左邻右舍们。他们冷眼相看，监视着这位寡妇，就像一张无形的网，紧箍在这位不幸的女人头上，画面给人一种巨大的压抑感。这幅画给我的触动极深，我想只有女人才能有这么深切的感受，并借电影化出化入的手法创造出一种独特的绘画话语（这种电影手法直到上世纪80年代才又有人运用） ，画出这么撼人心魄的画。

　　我对这个发现十分惊喜，并推荐给3个刊物，但都没被采纳，理由或许是画面较灰，清晰度差，而更深层的原因是画面女像不漂亮且一副苦相，不符合男性审美的标准。这就说明我们所站的立场不同而各有选择。我站在女性主义立场，认为这是幅具有鲜明女性意识的作品而备感珍贵，而男编辑则以艺术效果或印刷版面效果去衡量，不予采纳。又如对于阴柔美与阳刚美的审美标准也存在着不同的评判标准。

　　女性的艺术历来以阴柔美为品评的标准，似乎阳刚美只属于男性。这种男刚女柔审美传统观念的形成，随着社会的变迁而逐渐演化。不同的社会对“女性美”有不同的标准，原始社会以朴素为美，到汉唐注重女性的姿色美，到明清进而以病态的柔弱为美了。这种“女性美”观念的演化是与中国封建社会传统的儒家妇道联系在一起的，其中渗透着儒教对女性“三从四德”整套伦理观念的驯化，把女子屈服顺从视为美德，把女性的柔弱视为美。

　　因而站在男权文化中心的立场上对女性的艺术评价亦以“阴柔美”为旨归。其实人的个性（包括艺术个性）是多重的、多面的、多样的，作为一个具体的“人” ，男性中有的偏于刚，也有的偏于柔，或外柔内刚，或外刚内柔，女性亦然。如果说，中国古老的哲学以太极中的阴阳鱼来解释万事万物的相生相长、相辅相成的辩证关系的话，先哲们对阴阳的解释是科学的，也是唯物的。阴柔美、阳刚美作为审美欣赏是相为互补的。

　　作为美学品评标准，男女都该是同一的。然而，站在男性文化中心的角度品评女性艺术就进入了一个误区：因为传统观念中男女有尊卑之分，阴阳也就有高下之分。如果有的女性艺术显出了强健的画风，也会以“无女子的纤弱之态”或“有丈夫之气概”来赞誉，表明女性艺术超越了自身的阴柔而进入了男性美学的高层次，实质上仍是褒阳贬阴的审美观。如果跳出这种樊篱，站在男女平级的水平线上审视，阳刚是美，阴柔也是美。女性艺术不单以阴柔为旨归，阳刚也同样是女性艺术美学品格之一。

　　由此可见，女性主义批评观和女性史观与传统批评史观不尽相同的是：更注重人物的女性立场和作品中的女性意识，以及在妇女运动进程中的历史意义。

　　人类由男女两方共同创造，人类的文化历史也是由两性共同创造，缺一不可。人之初，女人曾作为女神迎来了人类文明的曙光，相传舜之妹——名嫘，是绘画的祖先，故称她为“画嫘” 。依据现代科学的测定，原始彩陶上留有女性的指纹，也留下了人类最早的绘画，那么，绘画的发明者是女性无疑。然而历史进入男人时代，女神一步步沦为女奴，失去了作为“人”的价值。

　　虽然历史上曾有不少在绘画艺术上有创造性并影响后人的女画师，如山水画的胚胎出自三国时期（公元220 - 280年）赵夫人之手；被文人一再传扬的“墨竹”的艺术形象，又是最早出自于五代后唐（公元923 - 936年）的李夫人之手。她们的功绩，在美术史上是不该被抹掉的，然而，她们并未进入所谓的“正史” ，只有在野史、杂记等断简残篇中才能捕捉到她们的影子，她们也只被称为李氏、赵氏等，连名字都不曾留下。以男性文化中心观念编撰的史书，女人的功绩往往被偏见和片面所湮没。

　　她们是被放逐在男性中心权力文化之外的边缘文化。因而流传至今的史书，是男人的历史，却是女性“缺席”的历史。因而作为“女性主义”批评的基本立场，就是要把那“失落”的历史找回来，填补人类文化历史中那残缺的历史。