瓷语

河图

　　《极象》三部曲—— 《瓷语》 《洪荒》 《河图》意在尝试突破自我、用一种全新的视觉形式表达自我沉迷经年的主题。一切创作冲动，源于我对这些主题及其背后源远流长的中华优秀传统文化发自内心的挚爱，以及试图回馈它们对我精神世界长期丰润滋养的愿望。

　　《瓷语》的原型，是我故乡许昌市神垕镇出产的钧瓷。毫不夸张地说，这种闻名遐迩的非物质文化遗产以其“入窑一色、出窑万彩”的独有风采，吸引了国内外成千上万的摄影师经年累月拍摄，而我也是其中之一。

　　与大部分摄影师类似，在近10年的时间里，我一直用传统纪实摄影的方式进行创作，不仅形式雷同，而且限制了我对钧瓷独到魅力的艺术表达。如何突破“纪实” ，用一种新型的影像语言表现钧瓷的核心审美元素，令我茶饭不思。况且，倘若这种突破由外人完成，作为一个本土摄影家，颜面何在？

　　动力与压力同在，促使我必须做出改变。克里斯平·萨特韦尔在《美的六种命名》一书中写道，“美仅仅是一种表象，它好就好在只有一层皮的厚度，甚或还没有那么厚。 ”奥斯卡·王尔德关于美的论述让我顿悟，钧瓷的最大魅力正在于其表面波谲云诡的自然窑变。我尝试借鉴世界地图的生成方法——麦卡托投影法，将立体的钧瓷平面化，并改造嫁接Z 3 D技术，全景深、高清晰地展示钧瓷的表面；用当代艺术的“去形”思维指导后期制作，对脱胎于钧瓷的图像进行再度抽象，以此呈现其“所指”的丰富想象和虚实相生的神秘——这才是这种艺术瑰宝长盛不衰的精髓所在；而在呈现尺幅上，一件钧瓷展开后生成的图像正如一幅传统中国画长卷，气象横生，连绵不绝。

　　今天看来， 《瓷语》对我个性化摄影语言的形成，是一块基石。为了完善和充实这种艺术风格，我又相继完成了《洪荒》和《河图》 。

　　《洪荒》是我从孩子们涂鸦后冲洗下的弃墨废彩中发现的“天造之相” ，它瞬间成型，稍纵即逝，其来无征，其逝无痕。起初，我不知道它们是什么，只感觉它们为我而生——从我的神经末梢飞掠而过，刺激我的情绪激荡、共振、飞腾，我沉浸在攫取图像的快感中。

　　冷静下来思考这些影像，我逐渐意识到，它们暗合了传统泼墨山水画的意象，而通过摄影对它们所进行的定格，则成为我宇宙观和生命观的移情——天地玄黄、宇宙洪荒，从开天辟地的混沌到澄明，混乱到整饬，裂变到有形。生命在其中孕育，万物于其中萌生，自然力量的伟大，生命力量的坚韧……我一度甚至产生一种穿越时空的错觉——回到古人身边，与这个伟大文明的先行者感同身受地体验大自然的神秘、敬畏天地间的力量、思索人生的意义。我相信这是《洪荒》的精神之锚和意义渊薮，它让我的创作更加自觉、更加自信。

　　《河图》的拍摄是一次更艰巨的挑战。

　　作为中华民族的母亲河，黄河一直是众多摄影家的艺术母题。尤其在河南，有关黄河的摄影创作佳作迭出。拍摄母亲河也一直是我的夙愿。 《洪荒》之后，我又回到黄河，进行了相当大规模的试拍。但是，如何理解黄河所蕴涵的时代精神？如何创造性地体现这种精神？却始终不得要领。

　　我决定用无人机以矩阵的方式分段拍摄、按主题意象分解合成，重塑一条在自然品格与文化风貌上高度同构的“形象+抽象”之河，让人们在视觉上“看见”黄河、在身体上“畅游”黄河、在精神上“伴行”黄河，从而与黄河物我一体、形神合一。

　　从源头到入海口，我在黄河上下不遗余力地寻找那些具有强大“能指”的象征符号，努力理解它们深层“所指”的意义与隐喻。从涓涓融水，到河水洋洋；从北流活活，到长龙卧波；从滩涂上的北斗七星，到青台遗址的北斗九星；从碛口壁画的天书，到花园口河滩上的雌雄双龙；从黄河之滨仰韶陶罐的双鱼人形，到殷墟的八卦阵列……仰观俯察，心游万仞。雄浑的自然与深厚的文明天衣无缝地交合在一起，给我“天地造化”“天人合一”的强烈感受，使我浮想联翩、激情澎湃、动力十足，只用了3个多月的时间，就完成了《河图》基础素材的拍摄。

　　综观艺术史，艺术形态的创新首先是艺术语言的创新。 《瓷语》《洪荒》 《河图》虽然表现的题材不同，但语言特征一致。借鉴当代摄影艺术的“去形”“变形”“去透明性”等方式方法，我把“抽象表现”视作语言的突破口。无论拍摄还是后期，尽量去除具象、实体，转而关注符号、线条、图案、色彩及其类比性隐喻。初看这3组作品，观者会直观地认为这些影像摆脱了通常意义上叙事性摄影的特征，比如影像没有空间纵深，无法明确地从影像当中找到现实世界的对应之物，更不可能从中得出影像叙事的具体讯息，等等。我的这些努力，实际上正如戴维·卡帕尼所言：“摄影一直不断地在和叙事进行抗争” 。刘树勇在评论《超验的时空想象——郑伟杰作品观后感》一文中也写道：“视觉艺术不应该是简单地对应和模仿外部的现实世界，而在于创造与我们经验中的现实世界平行存在的一个崭新的视觉中的现实世界。而要想实现这一目标，首先要做的事，就是切断绘画与现实事物之间的关联。 ”

　　显然，切断与现实世界的关联是抽象艺术的重要手段，这大概是康定斯基与沃林格所认为的抽象艺术最为纯粹的表达，窃以为这种抽象可以视为“纯抽象” 。

　　然而，摄影摆脱叙事的欲望，正源于它生为叙事载体的本质。人们会不假思索地把“照片”看作是现实事物的代言者，会理所当然地接受它的“透明性”和叙事性。尽管我努力在摆脱摄影的这些特征，但在《极象》三部曲中，仍然或多或少隐含了一些可以辨识的现实物象，观看者借此可重构现实对应物的样貌——这显然不是“纯抽象”应有的样子。那么，抽象表现摄影一定要完全切断视觉文本与现实世界的关联、达到一种纯粹抽象的表达吗？又或说，只有“纯抽象”才算抽象表现主义吗？

　　其实不然。

　　著名图像学家W.J.T.米歇尔在论及风景摄影时，曾把“风景”定性为动词。那么，我则把抽象表现摄影中的“叙事”看作形容词——它们是“叙事性的”视觉要素，却不去说故事；它们指向主题，却不归纳主题；它们修饰意义或情绪，却不界定意义或情绪；它们建构想象，却不约束想象。如此便能使读者在虚实之间，在似与不似之间，在立体与平面之间，在整体与局部之间，破除障碍，实现因人而异、天马行空的遐想。

　　我的影像，意在找到某种既饱含情感又富有内涵的创新形式，而不是为了抽象而抽象，也不甚在意它算不算真正的抽象艺术。贡布里希所谓“没有艺术，只有艺术家” ，意指艺术家不仅是艺术的主宰者，也是内容与形式不可割裂的统一者。因此，抽象也好，具象也罢，都不应有定律和规制，即使有，也是用来打破的。由此我想，《极象》中“介乎于抽象与具象之间的语言”不妨称作“泛抽象” 。但这仍然不是最重要的，最重要的是让观看者从中领悟到徜徉于天空与大地之间、激荡于宇宙与灵魂之中的那股生机勃勃的伟大精神力量。

　　（作者系河南省摄协副主席）