远离了逼仄城市的喧嚣，转身走向广袤高原， 《高海拔之恋Ⅱ》完全不同于杜琪峰先前拍摄的任何爱情故事。不仅是因为它完全回避了繁华都市的男女困惑以及雕饰过度的小资情调，重新回归真挚、单纯与深沉，更因为它奇怪命名背后隐含的独特话语方式。几乎所有看到《高海拔之恋Ⅱ》这个名称的人都会本能地认为它是一部续拍片，其实这么想也没错，只是《高海拔之恋Ⅰ》的故事就藏在这部《高海拔之恋Ⅱ》当中。

　　《高海拔之恋Ⅱ》之所以是一部相当特别的作品，是因为它颠覆了一部商业片惯常的时空叙事结构。应该说，情节在假定性时空与现实时空的对立与重合中步步推进是《高海拔之恋Ⅱ》在叙事上的最大亮点，它们通过现实媒介、主观想象、回忆和演绎四种形式彼此黏合。由此，角色之间可以彼此代入与置换而不显突兀，而实现这种奇妙效果的重要前提，就是影片在视点的转换上要做到不留痕迹。

　　与众多爱情片类似， 《高海拔之恋Ⅱ》的故事由一段破碎的爱情所引出。影片伊始就以阿秀的视点讲述了（实际上是展示了）一个真实但距离遥远的关于麦克的爱情悲剧。当然，由于电视媒介的隔离，这个故事被披上了“虚幻”的外衣，直到旅馆里的三个姑娘意识到电视里的麦克此时正躺在自己旅馆的床上，虚幻才走进现实，这也是虚幻与现实的第一次“相遇” 。影片有意识地在巨星麦克与现实的麦克之间构成疏离感，因为他们之间需要一个中间人——小田来重新建立彼此的联系。

　　而一场精彩的角色轮转就此拉开序幕。随着剧情的深入，影片充分展现了它戏剧性的一面：阿秀眼中的麦克被置换为已然过世的、并不存在的小田，这是一个蹩脚的小田：他撞坏了小田的卡车，骑坏了小田的三轮车，还试图修好小田那台没有哆来咪的钢琴……而在倒叙的段落中，生前的小田则将自己代入电影中的——从某种意义上说也是并不存在的——麦克的角色。当然，这也是一个蹩脚的麦克：他花一年的时间来学习麦克的钢琴曲；笨手笨脚地骑上麦克电影中的机车……所以，当麦克满怀爱怜地载着阿秀，模拟小田，或者说是自己电影中的样子，骑着车驰骋原野追赶落日时，他既是小田，也是自己，更是小田和阿秀梦想中的巨星麦克。在这一刻，他代表三个人，穿行于三个时空，演绎着三个不同的故事。

　　影片行将结束，搜寻队根据背包的线索，最终还是找到了小田的尸体，故事进行到此，叙事视点自始至终都没有离开麦克、阿秀以及医生这个小田失踪故事的讲述者三人。而此时影片却突然对小田在林海中的7天生活进行了铺陈。这明显脱离了影片中任何一位叙述者的认知范围。但之后，当镜头再次对准已是奄奄一息的小田时，镜头缓缓拉出，观众遂知这只是麦克拍摄《高海拔之恋》的片场，也就是说，小田在林海中的桥段仅仅存在于麦克的意念之中，它是基于对真实的想象，而并非真实存在。而先前的故事则同时作为《高海拔之恋》的文本而存在，被纳入到麦克的单一视点当中。

　　以麦克的视点为依据，这部《高海拔之恋》的戏中戏成为了阿秀与麦克情感认同的媒介。影片最后，阿秀在影院看着麦克在《高海拔之恋》中讲述着自己的故事，值得注意的是，在此之前，戏中戏《高海拔之恋》与本片《高海拔之恋Ⅱ》在结构上是完全同一的。《高海拔之恋》可视为麦克对真实以及基于真实的想象所进行的再演绎，而演绎的对象正是《高海拔之恋Ⅱ》到目前为止的所有情节。但若《高海拔之恋》的戏份是《高海拔之恋Ⅱ》当中的一个片段结构，而不能对后者产生推动力，那它就没有任何存在的意义——在伤心欲绝的阿秀行将离开影院的时候，整部影片的神来之笔终于出现： 《高海拔之恋》的故事突然脱离了所有现实依据，小田苏醒并获救，并最终与阿秀团聚！至此，虚构的阿秀重新得到了爱人，而现实的阿秀则得到了永久的释怀。“假象”无法代替“真相” ，但“虚幻”最终拯救了“现实” ，原本凄美的故事也因为《高海拔之恋》的圆满而同样获得了完美结局。只是《高海拔之恋》是虚构的圆满，而《高海拔之恋Ⅱ》才是现实中的圆满。

　　至此， 《高海拔之恋Ⅱ》的故事构建完毕，这其中既有剧中角色之间的代入与置换，又有剧情之间的借用、解构与重建。层层推进，虚实交错。能用如此复杂的手法表现一部爱情片，不失为一种突破，也足见杜琪峰的胆量和能力。