2023年以来，越剧女小生陈丽君及其搭档李云霄在《新龙门客栈》返场环节的“转圈圈”视频在互联网广泛传播、意外“出圈”，连带这部新编越剧也收获诸多关注。这一现象引发了自媒体平台的广泛讨论，也有研究者围绕该戏吸引年轻观众的“成功经验”进行了分析。与此同时，却也浮现诸多值得进一步探讨的问题。有戏迷质疑“这是否是一部好戏”“‘出圈’视频为何是演出结束后的返场环节”。此外，演员爆红后，还出现购票平台抢不到票、黄牛票炒到数千元、现场却仍有空座的情况，票务问题也随之引起热议。去年12月中旬，陈丽君出演《陈三两》前夕突然因病失声，演出当天由团长在后台为其配音，并在开演前如实告知观众，这一事件经杭州剧院官微宣传后激起褒贬不一的两极化声音。而日前陈丽君在社交媒体上请求粉丝不要打扰其家人生活，呼吁“在公开场合愉快相见”，该推文经网络媒体截图转载并冠之以诸如“离舞台近一点，离演员远一点”的标题，也引发网友关于当代“饭圈文化”是否适宜于戏曲环境的讨论。
戏曲原本是中国老百姓喜闻乐见的艺术表现形式，却在时代发展的浪潮中日渐式微。戏曲演员经由新媒体“出圈”，让人们看到传统艺术复兴的希望，也反映出当代文艺生态的一些问题。戏曲观众的减少折射出当代生活与传统文娱方式间的隔膜，也因此，戏曲观演生态的再造不只关乎艺术样态的改善，更要重新嫁接起基于观演实践的当代戏曲审美桥梁。社群环境、家庭教育等多方面因素，造成个体审美品位上的差异，影响着人们的艺术娱乐习惯，大众媒介对于戏曲元素的拆解与传播初步弥合了这种区别，有利于戏曲走进更多观众视野。然而要进一步吸引新观众进剧场看戏，同时稳固原有的观众群体，还需在戏曲审美标准、演剧推广、配套设施乃至公共服务等方面进行综合调适。
品位差异与戏曲传播的跨群体实践
戏曲作为一种中国传统的艺术表现形式，在当代社会的传播是一个审美及趣味判断的再融合过程。今天的戏曲推广往往以年轻人为目标受众，其背后所隐含的某种思维模式是：戏曲是老年人的艺术，需要吸引年轻观众以促成可持续发展。很多戏曲新编戏也是在这一逻辑范式下追求体裁与表演样式的“年轻化”。事实上，以笔者近年观察所见，戏曲观众中各个年龄阶段的人都有，而老人也并非都喜欢看戏。当然，与电影和话剧演出相比，戏曲观众的年轻群体占比确实偏低。然而造成这种差异的原因不能简单归结为年龄，并非年纪越大就离“传统”更近。个体是否喜欢看戏受其家庭环境、所属社会群体及其受教育情况等诸多因素影响。戏曲表演以“四功五法”为基础，剧种之间在“唱腔”及整体“剧种性格”上均有所差异，无法解读程式化动作的意涵、不会欣赏唱腔特点，则难以领略看戏的乐趣。换言之，成长过程中是否较早接触到戏曲，是否受到恰当的兴趣引导，都会影响个体的戏曲审美能力。
而当代社会的个体审美倾向与趣味判断还极大受“媒体暴露”情况的影响。戏曲（通常是屡经拆解后的“戏曲元素”）经多元媒介扩散传播，抵达更为广泛的观众群体，由此在某种程度上打破了原有的“审美茧房”。经“新媒体”中介后的戏曲从其原本的文化语境、艺术脉络中剥离出来，与新兴媒介语境中的趣味判断及审美标准相嫁接。这一过程糅合了大众的媒介使用习惯、趣味偏好与重新编码后的戏曲元素。例如，在陈丽君之前，京剧演员王珮瑜曾于2017年在一档辩论类综艺节目中展示京剧念白的“三级韵”及京剧表演中的几种表情呈现方式，也一度“出圈”，广受追捧，成为京剧艺术当代传播的标志性事件。在这两个案例中，戏曲表演元素都被碎片化地再嵌入不同娱乐活动之中（刷短视频、看综艺节目），借助特定媒介、平台作为桥梁，使得戏曲演员及其所代表的戏曲剧种得以在短时间内超越原有观众群体，获得新的关注。然而，传播上的成功并不等同于戏曲当代化的成功。由“爆点”式媒介事件短暂激发的审美兴趣还需在进一步的审美实践中予以固定。而新的审美习惯的养成则更需要持续的审美参与及艺术品位上的不断调和。事实上，随着观众群体的扩大，其内部的多元性更为凸显，固有的戏曲审美标准也将受到挑战。
趣味融合与戏曲当代化的再探索
戏曲“出圈”之所以引发争议，首当其冲是原本的戏曲观众感到自身所熟悉的审美判断标准受到冲击。综艺感、颜值等新媒介环境中的流量密码动摇了戏曲观演本身的艺术基准。转码后的戏曲元素超越原先的审美空间，吸引新的受众，这原本令人欣喜。然而当这些新观众进入剧院，或者当戏曲工作者试图引导他们进入剧场，他们的趣味偏好同原有戏曲观众的审美习惯形成张力。因此，如何调和容纳不同观众群体的新的观演过程，也对戏曲创作者提出新要求。于诸多传统戏曲观众而言，重复听经典唱段、对比不同演员（甚至同一演员在不同场次中）对同一出戏的诠释与呈现，是十分恰切的戏曲欣赏方式。他们过往所掌握的戏曲知识、反复的观演实践，构成了其自身关于戏曲的文化资本。而新近接触戏曲的观众则往往难以从这样的活动中获得乐趣，他们更加看重剧情的新颖性与舞台呈现的多样性。两类观众共同品评同一出戏，往往得出差异化的结论，而长此以往则难以避免地需要对这种更加复杂化的戏曲审美诉求进行回应。换言之，戏曲“出圈”并非终点，真正的挑战在于如何重新“协商”出新的适宜的标准，以满足不同观众群体的审美需求。
戏曲品位的协调，导向对新观众戏曲审美能力的培养与新编戏曲两大路径。上文提到的京剧演员王珮瑜，就采用“把京剧介绍给不懂戏曲的当代观众”的方式，不仅通过综艺节目、短视频、漫画等向大众普及京剧知识与欣赏要点，还直接诉诸表演，或者以戏曲清音会的形式，在演唱过程中穿插个人讲解，并配合屏幕投影开放弹幕互动，又或者和相声演员合作，串联、复排骨子老戏。这些由演员所主导的当代戏曲实践，强调对于戏曲表演形态的再认识，力求以当代观众更易接受的方式将京剧引介给他们。此外，还有以剧院、资方、导演等所主导的新剧创排，陈丽君所参演的新编越剧《新龙门客栈》就是这样的一种尝试，该剧主打“环境戏剧”，期待借鉴西方戏剧中惯常使用的艺术表现形式打造一种越剧新潮流。总体而言，这些尝试都赢得了不少肯定，然而也不失批评之声，其中一种较为突出的意见认为，当前的新编戏曲形式大于内容，缺乏优秀剧本。而剧本的意义恰恰在于其超越艺术样式上的审美区隔，直抵观众内心的能力。
艺术实践与戏曲观演的再日常化
戏曲审美不仅是对戏曲表演进行品评的精神活动，更是一种基于互动的实践。戏曲原本是老百姓日常生活的一部分，但媒介技术的发展、人们整体生活方式的转变改变了公众对戏曲的印象，使之成为一种需要提前做攻略、偶尔为之的尝试。
戏曲演出如常在各大剧院展开，然而这些建筑物连同演出信息公告、悄然开演的戏，都好似逐渐成为过往行人生活中的背景板。哪怕大城市戏曲演出频繁，宣传与售票等都业已日趋成熟，然而戏曲观众还是往往习惯于通过戏迷群内部获取足够丰富的演出信息与更为优良的票源，偶尔看戏的民众则更多是由于某种机遇，偶然接触到某出戏曲的推广信息而一时兴起走进剧院。另一方面，乡村中区域性地遗存着民间请戏现象，村民们往往从邻里间获得相关演剧信息，赶赴现场看戏却不一定专注于戏曲演出，更多是一种消遣与社交。相较而言，一些二三线城市及乡镇地区则更是戏曲“荒漠”，早已与“请戏娱神”的传统习俗发生断裂，现代演剧活动的组织性与规范性又尚未成熟，很多时候不是当地居民主观上排斥看戏，而是不知可以如何现场接近、参与这种活动。
由此可见，戏曲当代化不只需要改善演剧方式与传播形式，更要推动戏曲观演活动的“再日常化”。在审美实践层面，切实打通戏台与民众间的“最后一里路”，提高公众进入剧场看戏的便捷性。演出信息如何抵达大众、购票系统是否足够稳定、定价是否合适、惠民演出是否机会均等、剧院周边交通饮食是否便利、跨区域看戏如何体验效果最佳化……如此种种，都尚需戏曲从业人员及相关部门工作者共同展开持续探索。唯有通过系统性的全面调试，使戏曲观演的审美活动得以落到实处，方可最大化戏曲“出圈”的当代意义。