香港西九文化区戏曲中心制作的小剧场粤剧《霸王别姬》
中新社发　钟欣　摄

　　在《粤港澳大湾区发展规划纲要》里，香港的一项重要任务是：“大力发展创新及科技事业，培育新兴产业。”对于入选第一批国家级非物质文化遗产名录，获联合国教科文组织肯定、列入人类非物质文化遗产名录的粤剧来说，大湾区不算是一个新概念。早在20世纪初期，“省港班”已经席卷广东省、香港及澳门，戏班公司纷纷斥资兴建戏院，艺人们也是频繁巡回在这几个地方演出。在创新方面前人在这段时期也缔造了许多潮流，流传至今。那么，前人在粤剧创新这条道路上，都做了什么值得我们参考学习的事呢？

　　民国时期，粤剧在组织、剧目、音乐、服装、表演、舞美等方面皆有较大的变动，尤其在民国十五年到二十五年（1926-1936）变动最大。变动的主因有外来的因素，例如电影、观众等，也有内在的因素，如名伶的爱好与风格等。粤剧组织与剧目的变动因素主要源于“六柱制”与电影市场的竞争，其“四功五法”的变动主因则是因为剧本的革新与音乐唱腔的影响所致。粤剧舞台美术的变动便是为了美观、新科技涌现以及话剧与电影影响的原因。

　　粤剧五大流派当中，以薛觉先与马师曾对后人影响最为深远。薛派艺术的形成与成功的要素分为两部分，一是建立于个人成长与修养层面上的外部成因，重点为其文化及学历的背景、勇于突破的创新精神、勤奋好学不耻下问的艺术修养，及良好的舞台形象与社会地位。第二个构成部分，是通过不断的实践与累积以后，创造属于自我的舞台风格，并得到行业的认可及有效传承的内部成因，如创造代表性的唱腔脉络、制定量身打造的经典剧目、拥有并有效经营自己的班牌，及培养与教化市场与观众。以上提及的勇于突破的创新精神，培养与教化市场与观众，在今天一点也不陌生，实际上前人在这两个方面都做得比我们出色，纵观香港现今业界生态环境的衰落，主要是因为重心一般只能顾及到技艺的传承，实践资源往往大多匹配至老倌，对外部因素（重点为其文化及学历的背景、勇于突破的创新精神、勤奋好学不耻下问的艺术修养，及良好的舞台形象与社会地位）往往缺乏了解关注，以致培养出来的接班人越来越流于表面，少了以往艺人那般对艺术的坚定与热爱，导致艺术含金量每况愈下，市场与观众流失日趋严重。

　　马师曾则曾披露自己希望积极推行改革，而改革则必须舍弃旧有的成法，举凡排场、步法、武戏靶子、音乐歌唱等，皆需要进行改变，不应再以戏曲的旧格式作为粤剧结构的基础。粤剧名家陈非侬在其口述《粤剧六十年》中忆述马师曾演出的编排，认为其作风与通常粤剧不同，以现实代替抽象，全戏只有六幕场次，去杂留精，删繁就简，视不同时代着不同服装。出场时不用锣鼓，配以逼真的画景、家具道具，每一场起幕便唱做，唱曲时不用弦索过门，大锣大鼓尽量减少，犹如白话剧中多加唱做的形式，此等戏剧，欧美最为流行。他的改革，几乎涉及了舞台上的一切层面，创新之处颇多，如在音乐上与薛觉先一样，引进大量西乐，以及引入埙乐等音色丰富的国乐器乐，甚至有时候全面使用西乐不用任何传统粤剧伴奏器乐。在舞台美术方面，马师曾喜用白话剧及电影的布景手法，较多使用立体布景，要求戏院班主花费数万元添置真实的家具道具上台，一切配备与细节都十分讲究，并以此作为票房卖点，大做宣传。马师曾长期地摒弃旧传统，固然对粤剧带来了相当大的冲击，但却为城市娱乐性的粤剧带来了新的思维与尝试机会。

　　这是上世纪30年代省港粤剧环境的改变与发展，从薛觉先1925年远赴上海，开办了“非非电影公司”，引进西洋乐器，确立小提琴为“头架”；马师曾借鉴美国所见，改编外国电影剧本，大量使用西洋乐器、广东音乐、外国流行曲，学习粤剧音乐伴奏；白驹荣到华林寺学习和尚形体动作特点，改革唱腔格式，给学生使用钢琴吊嗓，学习西洋发声法、芭蕾舞；桂名扬掌握锣鼓掌板，创造“锣边花”，自创小武经典程序；到廖侠怀创作荒诞剧，运用印度历史人物、穿越题材，起用日本留学归来舞美，使用大量舞台特技，无一不显示着前辈艺人取得艺术成就的关键要素。那就是在个人成长与修养的层面上，通过不断的实践与累积，创造属于自我的舞台风格，并得到市场的认可。以上内外因素必须紧密结合，才能使粤剧继续发展与传承下去。现代香港粤剧艺人的文化程度与艺术修养参差而缔造出来的生态环境，是恶性循环、死胡同，唯有借鉴历史，梳理好脉络，调整香港粤剧界对于以下要素不重视的态度：剧目内容反映当代生活题材、广泛吸收新型艺术表现手段、不断创新和实践冒险精神，及获得男女老幼观众的喜爱，才是上策。

　　我的经历让我感受到，前人在这方面往往比现代从业人员勇敢。由于广东粤剧在昔日的省港澳甚至海外皆如此受到大众欢迎，从业人员无论在名誉上、经济上还是生活上都有一定的保障，要继续在成功的基础上进行改变是需要莫大的勇气与胆识的。在理论建设方面，内地因为有专业的艺术中专、高等教育学府及大批优秀的专家学者，因此一直走在港澳的前沿。在北京求学的三年期间，我经常被我的同学与老师的戏曲理论知识之渊博所震撼，更羡慕内地的戏曲学子们可以有如此优良的师资团队，在艺术文化修养上循循善诱。中国艺术研究院戏曲研究所与中国戏曲学院戏文系的许多老师更经常频繁往返广东省各地，为粤剧的理论建设教材提出重要的建议，并协助粤剧建立系统化的数据库。

　　在我看来，港澳的理论建设是相对缺乏系统、研究与论证的，大部分是口述回忆录或是名人的特刊为主。在我担任香港演艺学院戏曲学院讲师的六年多期间，我深刻意识到无论在香港或是澳门，粤剧想要恢复昔日的昌盛必须从理论建设和青年演员的实践研究基础上进行反思改进，才有望整体提高目前的艺术水平，在当今浩瀚的演出形式中脱颖而出，为古老粤剧注入新鲜血液。目前港澳本地少年愿意入行的极少，当地青年粤剧演员大多半路出家，亦没有相对良好的学艺环境，以致表演水平日渐衰弱，市场与观众的发展也大不如前。

　　当下的困难，主要是港澳的行业生态是手停口停，演一天算一天人工，因此演员与音乐师傅大多以年资长、熟读旧时经典不用排戏最为抢手，其他环节尽量缩减开销，造成恶性循环，新人入行甚为艰辛，创新作品更是没有合适的环境去孵化成为新的经典。逐渐地，作品脱离社会大众的喜好，无法接轨科技的发展，以致经常被年轻族群贴标签为“老土”。我经常在想，粤剧是不是应该是一种表演的形式，是一个说故事的载体，像电视剧电影一样有经典作品和人物留给后人研究，但也可以继续创作出观众热爱的新作品供大家欣赏，起码粤剧五大流派的发展脉络与我的想法是不谋而合的。深入民间、海内外传播和融会贯通是前辈们留给我们学习的成功法门，我们在钻研他们的技艺时，更需铭记他们对粤剧的热爱与思想。

　　现在是粤剧创新最好的时候，在国家大力发展大湾区、重点扶持文艺实践与理论建设的时刻，省港澳粤剧有望重新结合各自的特色，共同发挥各自的优势，创造出符合这个时代的作品，培养出更多新鲜的血液。例如香港与澳门在群众与小区发展方面是相对有成果的，目前香港有超过两千家注册曲艺社团，散布在各个小区及商厦，它们大多为闺秀名流创办的自娱自乐的粤曲演唱场地，麻雀虽小，但孕育了无数粤曲音乐员与粤曲导师，此批资源甚为宝贵。广东的优势是系统性和专业性的青少年的基本功训练，以及配备充裕的台前幕后专家团队，在策划、排练以及实践演出等方面皆有丰厚的资源。

　　最后，我认为文艺创新的过程中，有几个问题值得思考，确定好了方向和目标，我们需要做的工作就会清晰了。我们需要从粤剧艺术的价值、其存在的意义、社会功能和市场的需求及人们的期待这几个要素入手，先厘清从前是如何体现的，从而再想清楚我们在当代希望得到如何的体现，才能选择匹配的现代手段达成我们期望的创新效果。比如，将粤剧与电竞相比较的想法是不太现实的，但我们又应该往哪一个方向去争取市场，这是需要定好目标才能有效前进的。我始终相信创新是要基于大量研究的基础上，而考验创新是否成功则是要建立在不断的实践中。我们需要找到具备前辈艺人对粤剧那样的热爱与创新思维，并有宏观艺术素养的领军人物，通过不断的实践与累积，在保留传统的优秀元素的基础上，建立涵盖剧本创作、编导、组织、音乐、服装、表演、舞美、市场拓展等各个环节的新体系，并作出研究及改进，创造属于我们这个时代的粤剧作品，成就承先启后、深入民间且得到后人传颂的海内外经典。