电影表演:
新中国的“国家相册”和文化记忆
栏目:前沿
作者:厉震林  来源:中国艺术报

  电影表演是以表现人为中心的艺术,而经过演员创造的“人”,包含很大的信息量,若干的“人”构成一个信息库,涉及政治史、文化史、经济史、军事史和技术史。它是一个可以“考古”的形象“遗存”。

  从国际来说,如今“代沟”(代际沟壑)超过“地沟”(地域沟壑),代际更替频度加快,“地沟”逐渐消弥。此前,“地沟”超过“代沟”的年代,国家之间来往不多,电影表演一定意义上充任一个国家的国际形象,演员成为国家“形象代言人”。从国内而论,电影表演也是一个时代的形象标识,演员是时代形象代表者,诸如上世纪50年代《今天我休息》的马天明,《五朵金花》的金花,《我们村里的年轻人》的高占武、孔淑贞,60年代《李双双》的李双双、《女理发师》的华家芳、《锦上添花》的“老解决”和“胖队长”,均已成为年代史的人物“标识”,足供品评、考察和阐释。故此,电影表演也可以说是新中国的“形象史”和“精神史”,是新中国饱含深情的“国家相册”和文化记忆。

电影《上甘岭》海报

  首先,演员表演的人物形象,虽然是艺术美学的虚构形态,却是经过表演创造的典型化过程,从某种意义而言,也较为贴近新中国发展的逻辑和脉络,因而也颇为接近真实。经过艺术创造,从符号象征、氛围象征、寓言象征,直至达至本体象征,需要充分的人生阅历以及体验才能感悟。

  演员表演的电影形象也是如此。上世纪50年代,《上甘岭》中的中国人民志愿军群像,其承载的战友情和祖国情是新中国成立初期珍贵的情感记忆,从一个连的官兵形象呈现出了志愿军的历史形象;《农奴》中大旺堆扮演的强巴,是西藏千百农奴的缩影,是农奴制度和农奴史的“活标本”,它成为新中国一段重要历史的形象储存;崔嵬在《老兵新传》中饰演的老兵战长河,脱下军装,自愿创办农场事业,敢说敢干,勇挑重担,勇于自我批评,亲切可爱,是革命老干部作出的新贡献;《咱们村里的年轻人》,李亚林饰演的高占武、金迪饰演的孔淑珍、梁音饰演的曹茂林,是栩栩如生的投入社会主义建设的农村新青年,体现了劳动建设热情和青春爱情热烈的时代精神面貌。上世纪60年代,具有代表意义的电影形象有《李双双》中张瑞芳饰演的李双双、仲星火饰演的孙喜旺,《锦上添花》中赵子岳饰演的“老解决”、凌云饰演的“胖队长”,《女理发师》中王丹凤饰演的华家芳,《哥俩好》中张良饰演的陈大虎等。上世纪80年代,《人到中年》中潘虹扮演的陆文婷,是一代知识分子的代表,在现实中有着广泛的共鸣;《人生》中周里京扮演的高加林,也是一个时代农村青年的生动样本,是众多同类人物的艺术概括。新时代,则有黄晓明、邓超、佟大为在《中国合伙人》饰演的成冬青、孟晓骏、王阳,黄渤、赵薇在《亲爱的》中饰演的田文军、李红琴,吴京在《战狼》中饰演的冷锋等。

电影《李双双》海报

  这些电影表演,均是年代的缩影和历史的坐标,其内蕴的信息饱满。有时并非编导和演员完全控制角色,是角色带着演员走,它使演员“灵魂附体”,让表演表达出丰富的精神内涵。它是一个信息源和符号体,构成了可以被反复阅读和品评的新中国“人物相册”。

  其次,从单部影片表演来看,电影表演是局部和碎片的,但是,一旦连接起来,它就具有一种俯瞰性和整体性,产生一种史学的震撼性和体验性,是可以进行文化检索的新中国人物史、“表情”史和美学史。诸如《天云山传奇》中石维坚扮演的罗群、《人到中年》中潘虹扮演的陆文婷、《黑炮事件》中刘子枫扮演的赵书信,如果串联起来,是一部知识分子的时代史,同时也可以破译电影生产年代的美学范式。罗群是一个圣人一般的形象,时代社会环境使其命运坎坷;陆文婷的困境,有时代的因素以及历史的惯性,但也不回避个人性格的软弱;作为知识分子的赵书信一方面爱国、敬业,充满时代使命意识和民族自尊心理,另一方面则是唯唯诺诺,缺乏主体精神,乃是“二元分裂”性格,包含一种对于知识分子命运的哲学思考,如此悲剧属于个人,更关涉时代。从“罗群模式”到“陆文婷模式”又到“赵书信模式”,在文化判断上从横向模式发展到纵向模式,覆盖了一个断代史的文化与美学内涵。由于它产生于特定的年代,包含了该年代的特点,因而也是不可复制的。

电影《人到中年》海报

  如此历史串连,众多影片都有或隐或现的表演线索。贾樟柯的系列“小城电影”,从最初的《小武》到后来的《江湖儿女》,从单片而言,略显单薄和沉闷,但是,连接起来则表现出中国北方县城改革开放史,也折射了中国改革开放史,主要演员赵涛等固定演出,也具有作者电影的意味,生成一种历史感以及穿透力。农村青年表演塑造,从《咱们村里的年轻人》到《人生》再到《中国合伙人》,也是新中国农村变革的“人物相册”,可以连续“翻阅”检索中国乡村的人物谱。

  电影表演深入角色内心,甚至触及最为隐秘的部位,故而电影表演又为新中国保留了一个个鲜活的“人物样本”。它突出地表现在上世纪80年代,电影表演开始从表现人到表现心理、表现文化,进入一种幽微而深邃的人物精神世界,属于精神分析的范畴。《本命年》中姜文扮演的李慧泉,因为参与斗殴伤人而吃官司,最后见义勇为遇害,影片开头一个破败小胡同的长镜头,喻示了他出狱以后的生活处境,暗合了他家住在死胡同尽头的寓意,呈现了转型时期城市底层青年的精神况味。巩俐在《秋菊打官司》中饰演的秋菊坚持“我要一个说法”,在与村长的交涉中,她总是觉得“说法”不够,一步步往上“告状”,而当讨到“说法”了,村长被抓走了,她又后悔了,追着囚车而去,似乎是对前面讨要“说法”的自我否定,但是,这个人物也正反映了中国农村社会如同一个家庭,可能有各种矛盾,但最后还是一家人,这是传统乡土社会的精神特质。徐峥在《我不是药神》中塑造的程勇,也是一个为社会所陌生的特殊阶层人物,从开始完全为了牟利发展到冒险救人,并由此入狱,其间的心理活动包含复杂的信息量,颇有海明威提倡的“冰山原理”式的庞杂厚重。

电影《亲爱的》海报

  这些表演心情已被抽象化和本质化,而演员表演则可以提供一种生动的内心世界。它是入微入细的,为常人乃至本人所难以察觉,但是,时代的投影、历史的自白,使它具有了精神分析价值,关乎深度人格以及相关生成因素,是一种民间立场的“野史”和“裨史”,可以进入“国家相册”的独特序列。

  新中国几代电影表演工作者,已经初步构建民族电影表演美学体系以及中国电影表演学派,从电影表演的中国实践发展到中国理论和中国学派,成为新中国面向世界的国家表演文化标志。它需要理论工作者的呼应和阐述,并给予确认、命名和传播,形成电影表演的中国道路。上述所涉的电影表演“国家相册”,是表演体系和学派的典范作品,是中国电影表演学派的“形象代言人”。中国电影表演学派的三个核心内涵,即影戏表演、纪实表演和写意表演融会而成的诗意现实主义表演风格,斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国电影表演创作紧密结合的“体验学派”表演方法,以及写实不拘泥于实像、写意可以虚拟但不能完全抽象的“中和性”表演哲学,都可以从电影表演的“国家相册”中寻找到其形象、表情和心情。

电影《战狼》海报

  (作者系国家社科基金艺术学重大项目《中国电影表演美学思潮史》首席专家,上海戏剧学院电影学院院长)