作为当下少数民族电影的代表性作者，万玛才旦的电影向来善于以兼具诗意与悲悯的目光去观照藏地的日常现实，展现传统与现代、信仰与世俗的交织对撞中普通个体的生存境遇。其最近上映的新片《气球》讲述了一个并不复杂的家庭伦理故事：藏地妇女卓嘎意外怀孕，在生存和政策压力之下她决意流产，却又被传统信仰与家庭亲情所裹挟，最终陷入了“生还是不生”的两难境地。在这部艺术风格上颇多新变的影片中，万玛才旦游走在信仰与世俗、现实与超现实之间，以“举重若轻”的手法描画出了个体被围困的人生。
轻盈的沉重
在电影《气球》中，“气球”是贯穿始终的核心意象。影片以儿童透过白气球/避孕套观察成人世界的主观镜头开场，以众人围观红气球飞升高空的场景结尾，首尾的呼应也联结了影片对于生死轮回、信仰与现实的思考。而“气球”这一符号的营造也颇具匠心：用最轻盈的意象来指代最沉重的人生。
从《静静的嘛呢石》中的孙悟空面具、《老狗》里的马和摩托车，到《塔洛》中的羔羊、镜子和辫子，万玛才旦越来越善于在影像中嵌入各类富有指涉性的符号。 《气球》中“红气球/白气球”这一对位式符号的建构更显纯熟：如果说红气球是孩子的玩具，是生的象征，是漂浮的信仰和灵魂；那么白气球便是成人的欲望，是死的隐喻，是沉重的世俗和肉身。
影片用红白气球隐喻了女主人公卓嘎身处信仰与世俗的夹缝中，以及从而产生的身份焦虑和认同危机。传统与现代的冲突向来是万玛才旦作品的重要议题。不过相对于旧作， 《气球》表现出了更为显著的女性视角，也在不期然间与女性主义崛起的当下时代形成了呼应。实际上，早在电影《老狗》中，万玛才旦就曾触及过生育问题。那部影片中，丈夫和公公长期将无法生育的问题归咎于妻子，最后才发现根源出自男性。与《老狗》中总是处在画面边缘的沉默的、附属的女主角相比， 《气球》中的卓嘎表现出了更加自觉的主体意识。她相信医学知识，理性地去思考现实状况，甚至敢于质疑上师的预言。
不过《气球》的可贵之处在于，它同时也展现出了个体觉醒意识被规训和有限度的另一面。一方面，卓嘎的自我觉醒遭遇了家人的强烈反对甚至丈夫直接的暴力规训；另一方面，她对妹妹情感生活的粗暴干涉又展现出她观念深处无法摆脱的传统阴影，这是一种间接而隐蔽的规训力量，一种身处其中而不自知的结构性暴力。卓嘎难以摆脱的人生枷锁甚至连创作者也无力解开，因而影片最终选择了用含蓄淡然的开放式结局来处理这个原本强烈的戏剧冲突。然而红气球以看似轻盈的姿势飞上天空，但这轻盈的背后又是何其沉重。
简约的繁复
除却“生还是不生”的冲突稍显戏剧化之外， 《气球》的故事如同万玛才旦的其他作品一样朴拙而平淡。但创作者却精心设计，用符号、人物、情节和风格的多重呼应令简约的故事呈现出显著的复调特征。
在意象的建构上，除了“气球”之外，影片还征用了“羊”“马”等符号，形成了颇为严整的符号系统。以羊喻人是万玛才旦惯用的手法。电影《塔洛》中，主人公塔洛怀抱的初生羔羊便是塔洛本人生存状态的外化。 《气球》中，优质的种羊备受重视，无法生育的母羊被无情贩卖。影片中有这样令人难忘的一幕：卓嘎在医院检测自己有无怀孕时，匆忙走过杂草丛生的院子，一只羊正奋力试图摆脱锁链的桎梏。这一幕恰似卓嘎人生命运的写照。
就情节而言，除了借还种羊的故事线之外，妹妹卓玛的情感故事也与主线形成了有趣的呼应。在影片含蓄的描述中，卓玛似乎曾有过堕胎的人生波折，因此才遁入空门以求救赎。卓玛与卓嘎，构成了信仰与世俗的对照。但如同姐姐一样，卓玛这一人物身上也有一种双重性与矛盾性，她以信仰之名劝阻姐姐不要堕胎，但自己又有难以根除的世俗情思。她的火中取书，是被禁忌的欲望，也是飞蛾扑火式的冒险。然而问题是，她所念念不忘的书和记忆，终究是由男性来书写的，女性自身又有多少可以书写和言说自我的机会？抒情慢镜头里姐妹俩年轻时言笑晏晏的模样，最终还是被现实不断消磨，只剩下走上殊途的二人在门前无尽的踌躇和叹息。
值得注意的是，与小说《气球》的日常现实主义书写不同，电影加入了“梦中捉痣”“水下亡灵”等多个超现实片段，形成了一种游走于日常和梦幻之间的魔幻现实主义风格。在前作《撞死了一只羊》中，万玛才旦就曾展开超现实的探索。不过不同在于， 《撞死了一只羊》着力于描画主人公的心理活动，甚至混淆了现实与超现实的界限；而《气球》则是以独立的超现实段落与日常现实形成复调，并增添了一种迷人的诗意。在孙子寻找爷爷的超现实片段中，暗夜之下，河流之上，生与死的边界被打破。藏地的神秘、悠远与寂寥，在那一刻表露无疑。
克制的深情
在万玛才旦的作品序列中， 《气球》是一部风格突变的作品，诸如手持长镜头、清冷色调等的运用都展现出创作者的语言革新。与此同时，影片也保留了分割式构图、镜像画面等万玛才旦的一些标志性修辞。当然，不变的还有他一以贯之的静观美学。
万玛才旦善于以一种静观的姿态去面对拍摄对象，含蓄而不直接，克制而不介入，沉静而不张扬。他总是试图扮演一个抽离在外、作壁上观的旁观者，尽量用长镜头去保持时空的完整性，并努力避免对人物行为的干扰。因此在他的作品中，摄影机总爱与对象保持一定的距离，甚至隐匿于各种物体背后或角落之中，以营造一种不动声色的疏离感。 《气球》中，女主人公卓玛与医生周措谈论避孕之事的段落里，前景是虚化的门框，摄影机藏于门框背后，一种真实而私密的窥探感呼之欲出。
当然，保持距离的静观并不意味着情感的匮乏。相反， 《气球》是一部情绪异常浓郁饱满的影片，它是静水流深的，有一种克制的深情、诗意的悲悯。这得益于影片有意用一些独特的艺术语言让人物的情感状态外化。例如，万玛才旦一改以往对固定长镜头的钟爱，在片中大量采用手持长镜头，这些晃动不已的镜头背后是人物如影随形的焦虑；妹妹卓玛与前男友相见时，横亘二人中间的线缆所构成的分割式构图，暗示着他们身份与情感上再也难以逾越的鸿沟；而卓嘎支离破碎的水中倒影，则是她彼时心中重重郁结的写照。在影片沉默而内省式的表达中，我们能够切身而由衷地对人物的命运产生共鸣与共情。
当然说到底， 《气球》的这种深情，源自万玛才旦对于藏地的深爱，这是他生长于斯、念兹在兹的故乡。万玛才旦没有回答我们，卓嘎出走后会怎样。我们从他的影片中可以体会到的是，尽管人生的底色是无常与苍凉，但仍要常怀同情和悲悯。
（作者系北京师范大学艺术与传媒学院讲师）