花鼓戏《桃花烟雨》剧照
湖南花鼓戏剧本《桃花烟雨》获第23届中国戏剧奖·曹禺剧本奖，是湖南文艺界的一件大喜事。沉闷已久的星空惊闻一声“戏剧湘军”的喜炮，由湖南步入古稀之年的剧作家曹宪成点燃，用“此喜” （ 《桃花烟雨》 ）促“彼喜” ，甚至“众喜” ，让现代人真切体验一把主题现代戏的魅力与味道，着实酣畅。我作为戏剧界的“局外人” ，亦是湖南文艺界的“剧中人” ，在看了《桃花烟雨》两版剧本和最新版《桃花烟雨》的舞台呈现之后，也自觉打卡“桃花” ，唠叨人生“烟雨” 。
剧本艺术之“金玉”
《桃花烟雨》的成功，立足剧本艺术创作探索而言，提炼主题的成功是前提，由故事、语言、结构、艺术趣味等内在肌理共同建构起的“自足的活剧”呈现是关键。
一方面， 《桃花烟雨》剧本用结构提炼时代主题，用细节塑造核心人物，使得剧作家艺术主旨的传达精准无误。曹宪成以湘西十八洞村的“精准扶贫”事迹为创作背景，在戏曲创作“一人一事”的结构规范上，以扶贫队长隆富平成功力劝石青峰回乡扶贫、石青峰与妻子龙妮珍遭遇婚姻波折为主线，以全村一对光棍与寡妇、一对中意青年男女最终因脱贫而欢乐结合为辅线，多重回合，展现了时代新人在与贫穷做斗争中的不同遭遇，精准提炼了“脱贫攻坚”的时代主题。细节方面，在石青峰“大我”扶贫与妻子龙妮珍“小我”打工的矛盾冲突中，农家汉子石青峰“舍小家为大家” 、扶贫队长隆富平“真扶贫、扶真贫” 、农家妇女龙妮珍“短视狭隘”的形象跃然于戏，并有意借助张总这样一个电话那头的人来做局，最终使得因扶贫矛盾而妻离子散的三口之家因情团圆。我们不能忽视剧中张总的电话这一细节，它是主人翁石青峰的人生轨迹沿着喜——悲——喜的逻辑发展并能自圆其说的支撑点，也是《桃花烟雨》得以用轻喜剧的形式巧妙处理“扶贫”这一宏大主题叙事的连结点。同时，皆大欢喜的大团圆背后，反衬出“精准扶贫”工作的复杂与艰难，最后一场“金秋送联”画龙点睛，全剧主题由此升华。
另一方面， 《桃花烟雨》崇尚民间、回归本体的艺术趣味，通过大量的民间素材累积和民俗舞台表演传达了剧作家朴素的艺术理念：雅俗共赏。在中国传统文化观念里面，讲究“中道有节” 、温柔敦厚的雅致美。雅，典雅；俗，通俗。雅俗结合，便能给观众提供喜闻乐见的艺术形式，《桃花烟雨》的创作恰好生动地体现了这一主旨。比如， “花山节的约定” （第一场）里的赌崽咒、 “被蹂躏的爱情” （第二场）里的赌饭量，这反映了老百姓真实的生活处境与现实理想，甚至是现实欲望的强烈诉求。在曹宪成的笔下，没有温饱自足的优越之人对这些小人物的半点指责、嘲笑和讽刺，而是用喜剧的形式将剧作家和邻里乡亲的同情、善意和怜悯投入其中，使得全剧充满真实的烟火气息。
剧作家精神之“璞玉”
当我有幸在“《桃花烟雨》剧本研讨会”上见到剧作家本人，现场聆听其一番言语之后，我看到了另外的风景。这位“戏窝子”里闯荡出身、拥有半个多世纪创作经验的剧作家，在研讨会上依然坚持个性，追求独立自主的表达，说自己的真诚的平实的话。在他的身上，丝毫没有“浮躁”的通病。在分享创作心得时，曹宪成说：“要从事艺术创作，目标性、功利性不能太强，要耐得住寂寞，多学习经典，多体验生活，多琢磨构思，多打磨作品，只有下苦功夫，下硬功夫，才可能创作出自己满意的作品。 ”剧作家曹宪成是这样说的，更是这样做的。在《桃花烟雨》的一致好评中，很多人看到了其剧本和二度创作艺术上的成功，少有人看到这样一位艺术家摈弃功利和浮躁、经受岁月考验的精神上的胜利。我认为，这份经时光淘洗、岁月沉淀的剧作家精神之光是《桃花烟雨》走向领奖台的强大动力，也正因此， 《桃花烟雨》将走进更多人的内心，走向时间的深处。
有得有失之“香玉”
众所周知， “精准扶贫”是当下时代鲜明的一面旗帜，旗帜下的主题创作往往容易被宏大叙事淹没，被宏大主题格式化。 《桃花烟雨》的编剧和导演如果没有“金刚钻” ，还真不敢揽这宏大、鲜明的“瓷器活” 。事实表明，他们不但没有被宏大主题叙事牵着鼻子走，反而通过自我独特的艺术理解和演员的优秀呈现相结合进行叙事解构，最终打好艺术审美与主题弘扬这一组合拳，从这一点上说， 《桃花烟雨》的剧作理念和二度表演都是成功的。
若论其得失，这样一个真实而富有张力、朴素而富有韵味的扶贫文艺精品剧目，将剧本和舞台表演有机结合进行综合考量，笔者发现，二者之间既有互补的一面，也有排斥的一面。在文字剧本当中，剧作家曹宪成一方面极其熟悉湘西农村百姓的日常生活和民俗俚语，一方面深谙花鼓戏创作的技巧与腔调，二者巧妙结合，将曾经贫穷的生活披上喜剧的外衣，同时使剧本人物获得观众一种本色、活泼、趣味浓厚的情感投射，让坚硬的现实与美好的理想通过人物语言在舞台上进行张力呈现。比如，大量使用拟声词“唦” “啰” “咧” “呐”“哒呐” “哒” “啵” “啵啰” “吔” ，大量穿插一段段用词简洁、语义丰厚、朗朗上口的唱词，编剧匠心和智慧尽显，此之为“得” ；再比如，花鼓戏“因境设腔” ，麻长贵、麻丽花劳作时彼此试探用采茶调，阿牛、阿雀赌饭量时用渔鼓调，石青峰饮酒后用四六调……每种腔调都准确表达了人物的性格或处境，精准用腔、恰到好处，此又为之“得” 。但在舞台呈现中，剧本唱词铿锵上口的节奏感、韵律感以及由此给观众带来的舒适度却有所降低，这可能跟地方语言舞台化时的限制有关，此之为“失” 。
在人物形象塑造上， “香玉”龙妮珍扮演者黄涓涓的表现可圈可点。相比剧本，龙妮珍从“小我”立场出发竭力阻止石青峰的表演夸张而在理，她的唱词唱腔都根据自我真实的心里状态而设，加上声音、动作、服饰、道具的集体烘托，让观众得到了更加直观、形象的艺术体验。龙妮珍的表演接地气、通人气，而且剧中她对石青峰扶贫工作态度的前后转变处理得合情合理，这是人物形象塑造上的巨大成功，此又为之“得” 。再细究一下文字脚本里的小瑕疵：一是在石青峰放弃高薪返乡的动因和龙妮珍卖全部家当的情节安排上，全剧没有任何铺垫，虽是剧情发展需要，但仍感觉惊讶和突兀；一是在“桃花洞的烧酒”达成协议那一场，处理得过于理想化。我们知道，在实际的扶贫工作中，土地的流转是个大问题，何况是山区的一千亩土地。再说，有了土地，有了产品，有了项目，销路也还是个问题。当然，这个剧的目的不是去探讨扶贫项目的销路，但这一点可以在龙妮珍的台词安排中有所考虑，这样既全盘考虑了实际的问题，又丰富了龙妮珍的形象，意味着她的狭隘和短视不仅仅是从个人的小家利益出发，也兼顾了对现实情况的考量，甚至是集体命运的担忧。有趣的是，舞台剧呈现时对龙妮珍变卖全部家当、流转一千亩山区土地的必要性和可能性都进行了暗示和提醒，弥补了“突然的陌生感” ，此之为二度创作的“得” 。
总之， 《桃花烟雨》剧本创作是极其成功的，但它的表演还在路上。 《桃花烟雨》团队将在时间的淘洗、市场的洗礼和主旋律价值承载中淬炼出更加精湛的人品和艺品，为新时代湖南戏剧事业的发展打下坚实的根基，使之走向更加宽广的戏剧舞台。