亚彬和她的朋友们第七季  舞剧《青衣》剧照  刘海栋  摄

　　形体美育：一个在技能性和风格性训练中忽略的存在

　　舞蹈训练与舞蹈科学训练

　　所谓“舞蹈训练” ，可以理解为掌握某种“舞蹈风格”和“舞蹈技能”的训练。只要能有效地掌握某种“舞蹈技能”或准确地掌握某种“舞蹈风格” ，也就具有了某种舞蹈训练的“科学性” 。但是，我们在训练某种“舞蹈技能”或某种“舞蹈风格”的同时，切勿忘记我们是在训练舞者的“身体” ，我们是在开发身体的技能和陶塑身体的风格。而全面的“舞蹈科学训练” ，无疑应包括作为技能工具和风格载体的“身体”本身，包括身体的“健康发育”与“美好发展” 。

　　舞蹈科学训练不能忽略“形体美育”

　　“舞蹈训练”必然包括“身体训练” ，但“身体训练”却并不意味着是“舞蹈训练” 。我们许多“体育锻炼”就是如此。很显然，“体育锻炼”的基本目标就是身体的“健康发育”或者说“健康生长” ；因此，它也常常用于康复某些“不健康”或“亚健康”的身体。比如我国上古时期的“阴康氏之舞”便是为了康复那些因遭遇洪泛的“筋骨瑟缩而不达者” 。在“健康发育”的基础上，舞蹈科学训练的进一步追求是“美好发展” ——也就是我们所说的“形体美育” 。“形体”一旦涉及“美” ，往往就会“见仁见智” ：有人强调“三围” ，以“丰乳肥臀”为美；有人强调“骨感” ，要求“大长腿、小蛮腰” ……但我们认为，形体的“美好发展”要建立在“健康发育”的基础上——这也应当是舞蹈科学训练对“形体美育”的理解。

　　形体美：一个由“功利”活动决定的审美存在

　　“形体美”的原初功利及其潜在诱引

　　要理解“形体美”的原初功利，就要先理解初民们的“形体崇拜” 。我国“红山文化”出土了一个“石雕裸女” ，被称为“东方维纳斯” 。这个“东方维纳斯”与“经典维纳斯”的身材高挑、下体修长反向而行，接近许多印度石窟造像的丰乳肥臀、粗腿厚唇。也就是说，这个被称为“东方维纳斯”的“红山裸女” ，在“形体崇拜”中隐喻的是“生育崇拜” 。

　　物质资料的生产和人本身的生产（也即生育）是初民生活中最重要的事情。物质资料的生产是“劳动”而人本身的生产是“生育” 。因为“劳动”能力和“生育”能力的强弱直接关系到部族社会的生存与发展，基于这两个“功利”的考虑成了“审美”的前提。而这两个“功利”的考虑恰恰又会投射到人的“形体”之上，成为人的“形体”是否“美”的价值准则。也就是说，在“形体美”的形态构成原则下潜藏的，是人的“功利”欲望——是我们称为“善”的价值准则。

　　形体美：劳动的男体与生育的女体

　　无论完整的生育过程是如何漫长，但最终的时刻是女体的分娩。由于女体在怀孕后期及哺乳期不能从事强体力的劳动，通过劳动获取食物的工作就主要由男体来完成。这种自然的分工在长期的分野中由于更熟练、更自如而被固化下来；同时，这种“固化的分工”又逐渐分化了男体和女体的形态，并进一步导致了男、女两性不同的“形体美”及对其的“审美观照” 。

　　人类的“劳动”是由生存环境所决定的，所谓“靠山吃山，靠水吃水” 。这里“吃”指的是必须通过“劳动”才能获得的食物。“劳动”决定着男体某些共同的“形体美”特质，比如胸肌发达、膀臂强壮、目光坚毅；但种类繁多的劳动又造成了“形体”构造的差异；与之有别，担负“生育”使命的女体反倒有大致趋近的准则，比如盆骨宽硕、乳房丰满、眼神仁慈。由此而形成男体、女体的基本差异是：其一，就躯干而言，男体呈“倒三角”而女体是“正三角” ，这首先是由女体宽硕的骨盆所决定的；其二，就整体而言，男体线条简直而女体线条曲圆，这是由生育而导致的女体“三围”凸显而决定的；其三，就动态趋势而言，男体重外展重跳跃而女体重内敛重蛰伏，其原因一在于后者身体重心低，二在于后者的防御本能。于是男体的“阳刚美”与女体的“阴柔美”出现分野。

　　形体美：“东方舞蹈”的动态内敛与形体“自虐”

　　东方舞蹈的伦理型文化特征

　　曾有学者指出：“与（西方）直立文化相对，东方大大发展了坐的文化……西方耶稣站着升天，东方释迦牟尼坐着涅槃……中国人对于坐的文化呈现出丰富的想象……主要在表现一种‘随意’ ，这种‘随意’中又包含着一份进入仙境的圆明清净的大觉” （王墨林《中国人的身体生态学》 ） 。还有学者比较了印度舞蹈与芭蕾，认为“尽管‘外开’对古典芭蕾举足轻重，却不是其风格特性的唯一要素。‘外开’也是印度婆罗多舞的特点——该舞的双腿完全打开，躯体像古典芭蕾那样向上高提；但与芭蕾形成对比的是，舞者几乎一直保持平蹲，全脚着地，常常还要跺入地面之中；对下肢重量的承认似乎与另一条古典芭蕾的特性——即普遍地向上冲击的特性发生了矛盾。从人类文化史的角度来看，芭蕾女演员将自己提起来去问候诸神；印度人的观点则不同，他们的诸神是走下天界来拜访人类” （珍妮·科恩《舞蹈美学绪论》 ） 。这两者都看到了“东方舞蹈”的“内敛型”特征，但都把它们归结为“宗教意识”的差异。

　　事实上，“形体美”的东西方差异有其实际的“功利”的根源，就“劳动”而言是农耕文明（东方）与游牧、航海文明（西方）的差异；文化学者将其简括为“静的文明”和“动的文明”的差异。具体而言，东方舞蹈的文化形态特征有三：其一，东方舞蹈是“坐的文化” 。由于“对下肢重量的承认” ，由于“徘徊于大地且难以离去” ，使之对“手舞”的关注重于“足蹈” 。其二，东方舞蹈是“静的文化” 。由于“舞蹈也是认识神的一种方式” ，由于“包含着一份进入化境的圆明清净的大觉” ，使之对“心动”的关注重于“形动” 。其三，东方舞蹈是“聚的文化” ，也即是一种向自身凝聚而“回归”的文化，使之对“内敛”的关注重于“外拓” 。这些文化形态特征的内质，受制于中华文明的“伦理型”基因——是“自强不息、厚德载物”的基因，是“己所不欲，勿施于人”的基因，是“以静制动、后发制人”的基因，是“以不变应万变”的基因，是“从心所欲不逾矩”的基因……

　　形体“自虐”是动态内敛的“利器”之举

　　中华智慧屡屡申说：“工欲善其事，必先利其器” 。舞者的“形体”是舞蹈之“器” ，中国舞蹈总体倾向上的“动态内敛”使其“利器”之举逐步走向“形体自虐” 。在这里，“自虐”体现为对“天体” （自然的身体）的限制和束缚。我们舞蹈的形体“自虐”是从“袖手”开始的。战国末期的韩非子曾说：“鄙谚曰：长袖善舞，多钱善贾。 ”在韩非子时代已有“长袖善舞”之“鄙谚” ，说明这一观念的发生远早于此；而说“长袖”却不说细腰、隆髻、莲足善舞，说明“袖手” （以袖蔽手）是对舞者形体最初的文化限制，尽管这种“束缚”还谈不上是形体“自虐” 。“长袖善舞” ，其实是我们稻作文明积淀的“形体美” ，是“稻熟拔其穗”促成的动态美感——因为古“袖”字是在“衣”字的拆分中裹着“爪”和“禾” ，是一个以“爪”抓“禾”之象，这个字则是古“穗”字。“长袖善舞”是“稻熟拔其穗”的深沉隐喻。

　　“袖手”之后，对舞者形体的文化限制体现为“束腰” 。墨子言：“楚王好细腰，国多饿人。 ” 《淮南子》亦言：“ （楚）灵王好细腰，民有杀食而自饥也。 ”这里的“好细腰”体现为一种形体“自虐”的“形体美” ，而这种“形体美”其实是对女体生育崇拜的一种隐性表达—— “细腰”是“丰乳肥臀”的同质异语的表达。由此，我们的舞蹈也追求“楚舞纤腰掌中轻” “纤腰舞尽垂杨柳” 。“束腰”之后的“隆髻”发生在唐代，所以对舞蹈的描绘多有“虹裳霞帔步摇冠”“玉螺一吹椎髻耸”之语。“隆髻”作为人体的文化限制，主要是束缚了头部的自由甩动，促成了矜持、端庄的舞风。“隆髻”之后的人体文化限制是已被声讨为“陋习”的“缠足”了，比较准确的记载是元代陶宗仪《南村辍耕录》所收《道山新闻》 ，文曰：“李后主宫嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲，高六尺，饰以宝物细带璎珞，莲中作品色瑞莲，令窈娘以帛绕脚，纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态。 ”显然，“缠足”是舞者为“善其事” （舞蹈）所作“利其器”之举，后来成为通过“自虐”而追求的“形体美” （所谓“女为悦己者容” ） 。在女子的“悦己者”男人看来，女体之美应“锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏帘栊小步，风吹倒褪，池塘淡伫，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一弯，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前。 ”也就是说，通过形体“自虐”而实现的“形体美” ，在女体而言是“寒梅瘦影” ，是如林黛玉般的“病态美” 。

　　形体美：科学训练的真谛在于健康发育与美好发展

　　运动人体的艺术机能训练

　　从纯粹生理的角度来看，作为舞蹈基本构成材料的运动人体有其自身的结构形态和运动系统，这个运动系统的工作遵循着生物力学的规律。因而，作为对运动人体艺术机能训练的了解，我们首先应从运动生理学和运动生物力学的原理切入。其一，我们应了解由骨、关节和肌肉共同组成了人体的“运动器官系统” 。在这个系统中，骨是杠杆，关节是枢纽，肌肉是动力。艺术机能训练主要是对骨骼肌的训练。其二，我们应了解人体内的本体感受器对人体运动的协调性作用。“本体感受器”是只存在于肌肉、肌腱和关节囊中的各种“游离神经末梢” ，作用在于通过“反馈调节”使运动“协调自如” 。其三，我们应了解人体运动的重心平衡和运动轨迹。“重心”是指人体受地球引力作用的“合力点” ，“重心”的变化与人体动作相适应便是“平衡” ，而“重心”迁移的路线是“运动轨迹” 。其四，我们还应了解人体“多环节链状系统”的运动原理，其中最重要的是“大关节首先产生活动”和“小关节是人体支撑点”的原理。

　　接下来我们需要了解的是人体动作要素及其训练原则。所谓“人体训练” ，指的是人的身体运动素质的训练；而“运动素质” ，是指在中枢神经系统的指令下，人体在运动时表现出来的各种能力——通常包括力量、耐力、速度、柔韧和灵敏。这些机能是由机体的形态结构、机能水平、能量物质贮备及代谢水平所决定的。“运动素质”的训练，是通过对人体运动各要素的反复练习来进行的，“动作要素”主要有七项：身体姿势、动作轨迹、动作时间、动作速度、动作力量、动作速率、动作节奏。关于人体运动素质训练，需遵循的原则主要有： 1 .一般训练与专项训练相结合； 2 .系统的、不间断的； 3 .周期性； 4 .合理安排运动负荷； 5、区别对待。之所以要遵循上述原则，在于其一，有机体是统一的、整体性的。其二，运动技能是可相互转移的。其三，各运动素质的发展是相互发展、相互制约的。

　　芭蕾艺术的科学训练与形体美育

　　芭蕾艺术的科学训练，可以说集中体现在Arabesque （阿拉贝斯克）这一芭蕾典型舞姿上。Arabesque体现的第一个训练原理是动作姿势来自基本位置。芭蕾的“基本位置”（position）是这门艺术对人体各部动作范围所做的基本规定，这些基本位置是作为芭蕾各动作姿势的出发点而存在的，其目的在于显示一种“完美身体” 。Arabesque体现的第二个训练原理是动作姿势由内向外发展。也就是说，芭蕾动作的感觉是离心的、星射的、双臂与双腿从躯干突出向外伸长，形如从躯干飞离出去；舞者从肉体到精神都是膨胀的、扩大的、伸长的，姿态的变化均靠外开来完成。Arabesque体现的第三个训练原理是动作姿势符合几何构图。以几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方文化的一个重要特征。动作姿势符合“几何构图” ，是指符合1：0.618的“黄金比” （又称“黄金分割律” ） 。这在人体是指头顶至脐与脐至脚底之比；臀宽与躯干长度之比；下肢长度与上肢长度之比；下肢长度与全身长度之比；前额到鼻孔的距离与脸长之比等。Arabesque体现的第四个训练原理是动作姿势强调意随境迁。也就是说，古典芭蕾动作的“形”与“意”不是“一一对应”而是“多一对应” 。一定的动作姿势表达出多种意义往往不在动作自身而在舞者处理动作的态度。

　　芭蕾艺术的训练与其形体美育是紧密相关的，其“形体美育”主要有四点主张：第一，是完美形体的和谐发育。如福金所说：“对舞蹈美的膜拜，是与人体的健康发育联系在一起的。人们给舞蹈挑选了体型最完美的身体，并尽可能使其和谐地发育起来，从而真正成为舞蹈的工具。 ”第二，是欢乐情感的动作对应。福金认为：“舞蹈主要是欢乐的流露，是表现光明而不是表现黑暗的。在舞蹈中表现悲伤，不大需要动作……而表现欢乐，需要大量动作，这要困难得多。 ”第三，是外开趾立的平衡乐趣。福金认为：“对于舞者来说，没有比失掉平衡更痛苦的事。大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的‘三角形’ （倒三角）中，每一个舞姿都可以比拟为一枝花，离地愈远，线条愈婀娜多姿。 ”第四，是轻松自如的动态表现。福金认为：“做动作时的紧张状态越不让人感觉到这个动作就越是美，这就是芭蕾的美学。 ”可以说，舞蹈的科学训练与形体美育在芭蕾艺术中是统一着的。