巨匠·高峰·引领
栏目:观察
作者:郑榕  来源:中国艺术报

  中国的文化之梦要有杰出的文学家艺术家,要有感人至深的文艺作品。要认真研究我们民族戏曲传统中的规律。欧阳予倩、田汉、焦菊隐、金山四位“百年巨匠”代表着眼下我们急需的“引领力量”。

欧阳予倩

  近日去首都剧场参加百集大型人物传记纪录片《百年巨匠》 (话剧篇)开机典礼,主创成员和领导在一架老摄影机前拍照留念,我面对的是四位话剧界百年巨匠——欧阳予倩、田汉、焦菊隐、金山四人的头像。焦先生隔着眼镜一直在注视着我……我耳边不禁响起了“文革”期间他对北京人艺第一代演员苏民讲的一句话:“我多么想和你们在一起啊! ” ……

  今天,您又和我们在一起了!您在我们前方,形成一座高峰,成为我们的引领人。

  有人认为,这些年来我们最大的失误在“破与立”的关系上,总是听到“粉碎”“砸烂” …… “破”是为了“立” ,这似乎被遗忘了!路总是要往前走的,往哪里走?人们感到困惑。历史上,每一次“中国梦”的背后,都有当时面临的信心危机。有危机,才有梦想;有梦想,才会有进步的动力。第一次危机是国家的生存问题(清末到五四运动) ,第二次危机是国家的贫穷问题(上世纪80年代中期之后得到解决) ,这次是国家的富强问题。中国在这么短的时间里,走完了西方上百年的经济发展路程。在这个紧缩的时间里,很多社会问题也加速度地暴露出来。如何解除“中国意识危机”呢?最重要的是要确立中国信心。只有有了主流意识,社会才会有共识。有了共识,社会就会具有凝聚力。有了凝聚力,才可以动员资源来克服危机。

  1950年焦菊隐接到北京人艺送来的剧本《龙须沟》后,经过一夜的思量,终于下定决心,要为办成一个中国式的剧院献出他的后半生。在他离开北京师范大学外语系主任的职位时,给同学们写了封告别信。他说:“这也许是一条痛苦多于欢乐的路,但我还是决定要走下去,因为这是我多年的梦想,也是很多前辈的梦想……”焦先生来人艺的第一步,就是用“体验生活”代替了“桌面工作” ,他强调形体动作,反对“表演情绪” ,在巨大的阻力下试验斯坦尼的“形体动作方法” ,成功地把“疯子出走”一场戏排练成全剧的顶峰,使后人难以超越。在他逝世多年以后我才从副导演金犁的笔记中找到了一些可贵的依据。

田汉

  焦先生说: “我体会所谓生活起来,也就是行动起来。 ”从此他把握了戏剧是行动的艺术这一本质特征。他在《龙须沟》总结中说:“有了思想便产生意志(愿望) ,有了愿望,才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望,接着便产生新行动。新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望……”这便从根本上改变了以前从“情绪”出发,本末倒置的表演方法。焦先生提出的“舞台三要素” ,即具体的鲜明的外在形象、语言性的行动、诗意,对于戏剧创作具有深远意义。

  金山在谈孙维世导演时曾说过:维世导演的一个特点,就是特别重视挖掘台词外的东西……演员在台上没有间歇,从你出场后,就一个动作接一个动作,使演员生活在人物的规定情境之中……我们用动作来说明我们的目的与要求,并且极端地信赖我们的目的(行动愿望) ,就产生了舞台的真实。“动作”这个术语是表演艺术中的一个法宝。演员知道了并能运用它,就可能在舞台上自觉地创造艺术形象。内心活动与形体活动有机结合的动作,实际上就是角色的内心要求与外部形体活动的统一。1950年差不多全剧演职员对于这种科学的演剧方法还很不明白,有一些甚至毫无所知。于是之就对斯坦尼的“自我出发”一直抱怀疑态度,后来焦先生用斯氏的贯串动作和最高愿望说服了他。即焦先生根据斯坦尼戏剧理论注重人的思想发展脉络,给程疯子设置了在新中国成立后想找看自来水的工作这一最高愿望,这让于是之心服口服。

  1956年焦先生向苏联专家库里涅夫学习后,明确了“心理动作”和“生理动作”的区别(排《明朗的天》时演员不满意焦先生注重外部行动的做法,称他是“捏面人” ) ,随即提出了要进行“民族化”试验。他说:“最容易做到的是形体动作:‘细小的真实’ ,细小的瞬间信念,它确是一个科学的、易于掌握的、易于进入下意识的好方法。它和戏曲表演的‘点’很相似。 ”“戏曲给我思想上引了路,帮我认识体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性,符合规定情境的外部动作,可以诱导正确的内心动作。在这一点上,我们的戏曲比斯氏的要求更为严格。 ”

焦菊隐

  为了追求“意境”与“诗意” ,他对《蔡文姬》的舞美设计提出的要求是:“中国传统的国画技法里就有着重于‘情景意境’的渲染手法。写景为了着意写情,写情又为了着意写意。这种略景物的描写,重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的,我们可以好好地借鉴。 ”连郭沫若也感动地说:“你在我这些盖茅草屋的材料基础上,盖起了一座艺术殿堂。 ”

  回首往事不难看出,欧阳予倩、田汉、焦菊隐、金山,这四位话剧界的“百年巨匠”都对传统的中国戏曲有着强烈的感情。

  欧阳老1907年在日本结识了李叔同、吴我尊、曾孝谷等人,并加入了“春柳社” 。这是中国最早的话剧团体。他当时迷好京剧, 1915年正式下海做了职业京剧演员,自编自演了大量京剧,仅“红楼戏”就达9本之多,以《宝蟾送酒》最为精彩。此时梅兰芳在北京也以演出“红楼戏”见长,欧梅二人,一南一北,各领风骚,在梨园界故有“南欧北梅”的赞誉。1949年全国解放,欧阳予倩被任命为首任中央戏剧学院院长。

  田汉是我国戏曲改革运动的先驱者之一。他从事戏剧工作是从戏曲开始的。早年与周信芳、高百岁等交往甚密。1938年,在周恩来领导下,郭沫若主持政治部第三厅工作,田汉任艺术处长,以上海救亡演剧队为基础,组织了十个抗敌演剧队,十个放映队和孩子剧团,后来成为新中国话剧的支柱。像北京人艺的刁光覃、朱琳、夏纯都是演剧九队的成员。田冲、胡宗温是演剧二队的,参加过最早的《黄河大合唱》 。演剧九队的《胜利进行曲》参加了1944年的“西南剧展” 。当时集合了三十多个戏剧团队,共九百余人参加了两个星期的演出和资料展览,主持人是欧阳予倩、田汉和瞿白音等人。 《义勇军进行曲》 (聂耳作曲) ,就是田汉编剧的电影《风云儿女》的主题歌。解放后田汉历任文化部戏曲局局长、戏剧家协会主席等职,创作了话剧《关汉卿》 、京剧《白蛇传》 《谢瑶环》等一些优秀剧本。周总理曾赞扬田汉:“他在社会上三教九流、五湖四海,无不交往,他关心老艺人,善于团结老艺人,使他们接近党,为党工作,这是他的一个长处。 ”

金山

  焦菊隐1930年曾在北京戏曲专科学院任校长三年,培育出德、和、金、玉四代京剧新秀。

  有位老人回忆说:“抗战时期的重庆话剧令人难忘,它教我懂得了什么是‘真、善、美’ 。 ”金山主演的《屈原》是那一时期的代表之作。他在《我怎样演戏》一文中提到:“最为重要的是突出他深厚的爱国热情,当时我穿了一件长袍,经常独自徘徊在嘉陵江畔,口中吟诵着楚辞或屈原的台词,培育着我‘泽畔行吟’的流放生涯的感情……每次演出,屈原的内在的思维活动和外在的形体活动,都是比较有机地、相互为用地进行着的,每逢大激情的场面,无不畅所欲为。朗诵《雷电颂》时,有心胆俱裂之感,出走时含愤洒泪,眺望着远方的红光……我根本没有想到屈原会投身汨罗江,我正暗示着屈原奔向红色的天堂——当时人民的革命圣地,到延安去!……近十年来,我演戏不多,主要只创造了三个人物。一个是十年前的《保尔·柯察金》 ,一个是六年前的《万尼亚舅舅》 ,一个是三年前演的我自己习作的《红色风暴》中的施洋。 ”“要演人,不要演戏” ,一直是金山的座右铭。他认为:已经程式化了的戏曲传统动作是我国历代表演艺术家精心积累而成的,这是一份宝贵的遗产,不只是学习和运用它的一招一式而已,还应该进一步从中探索出一整套的演剧原理来,这才是最有价值事情。

  中国的文化之梦要有杰出的文学家艺术家,要有感人至深的文艺作品,要认真研究我们民族戏曲传统中的规律,并兼重欣赏者的要求、习惯。喜闻乐见不等于迎合,要考虑剧场效果,使观众于美的享受中提高自己的道德情操。可以认为上述四位“百年巨匠”也代表着眼下我们急需的“引领力量” 。