仲呈祥：一位京剧演员、一位有作为的艺术家，一定要把扎扎实实的基本功的训练，即形而下的训练同形而上的对于自己艺术生涯的反思总结和理论修炼相结合，这样才成得了大器。

　　傅谨：为什么京剧名角儿重要？因为角儿是四功五法最精致的表现，这套功法表现的是中华民族传统文化精髓。

　　顾春芳：京剧的审美核心可以总结为四点：一是规范谨严的演出形式，二是不住实相的艺术思维，三是兼容并蓄的艺术态度，四是道技合一的审美追求。

　　刘祯：关于中国戏曲雅俗审美思潮的变迁，可以归纳为五个阶段：南戏是俗的滥觞；杂剧是雅俗共赏；传奇是走向雅化；地方戏是俗中含雅；新中国戏曲是更加艺术化、精致化。其中，京剧不是雅俗共赏，而是俗中含雅，因为它的基础还是花部地方戏。

　　王安葵：流派问题，体现了中华民族传统美学和戏曲美学的特点。不太懂戏曲艺术的人，说戏曲模式化、类型化，而中华民族的戏曲艺术恰恰是在类型化中突出个性，又有个性又有共性。

　　中国京剧艺术的审美核心究竟是什么？可以用虚拟性、写意性和综合性去概括吗？“要解决这个学术性极强的大问题，首先要认识京剧在当代文化建设中的重要意义。 ”中国文艺评论家协会主席仲呈祥的发言掷地有声。近日，来自全国戏剧戏曲学领域的三十余位专家在北京大学燕南园51号进行了一场关于“京剧艺术的审美核心”的“美学散步” ，美学家叶朗先生主持此次文化沙龙。

　　一直以来，学界的提法都是“京剧艺术的审美特征” ，仅仅由“特征”到“核心” ，两个字的变化，就成为一个学理思考上的大挑战。仲呈祥作为沙龙的第一个发言人，从京剧的文化内涵入手，强调京剧最典型地体现了中华美学精神，蕴含着中华文化基因，从这个意义来认识京剧，关系到中华民族流淌的文化基因的现代化问题。而这是认清京剧的审美核心的前提。

　　“无论是相对于西方的‘主客两分’的中华民族的‘天人合一’ ，还是相对于西方寄托于天堂的那种宗教理念的中华民族儒家的入世与道家的出世相结合的通民心、接地气、重民本的人生论、美学追求，抑或是迥异于西方古典美学的写实主义的中华民族的以虚带实、追求意象、营造意境的美学精神，都在京剧里得到了充分体现。所以，认清京剧艺术的审美核心的前提，就是要认清京剧的地位和作用，要按京剧艺术的发展规律办事。 ”仲呈祥认为，要真正认清和把握京剧艺术的审美核心，第一是离不开哲学精神的指引，“正确的辩证思维应当是执其两端，关注中间，兼容整合，全面辩证地处理好传统与创新、外在功法与内在修养等问题” ；第二是离不开历史镜鉴的启迪。一位京剧演员、一位有作为的艺术家，一定要把扎扎实实的基本功的训练，即形而下的训练同形而上的对于自己艺术生涯的反思总结和理论修炼相结合，这样才成得了大器。中国的京剧要认清其审美核心，还要呼唤大鉴赏家产生，像刘曾复、吴小如那样的，“要有这样的大鉴赏家，要有理论支撑” 。

　　四功五法承载京剧精神

　　京剧之所以成为京剧，成为人类历史上的一门重要艺术，它的魅力究竟在哪里？为什么从清中叶以来京剧成为中国影响力最大的剧种？

　　中国戏曲学院教授傅谨认为，京剧找到了自己的一整套艺术手段——以四功五法为载体。谈京剧艺术的审美核心，必须和功法联系起来，而且四功五法与中国传统文化和美学密切相关。如谭鑫培的唱，骨子里继承的是杜甫以来的儒家文化精神，即哀民生多艰；杨小楼的做，继承了八卦和太极的精神。 “为什么京剧名角儿重要？因为角儿是四功五法最精致的表现，这套功法表现的是中华民族传统文化精髓。继承京剧，不是继承枝节，是整体精神，但是精神靠四功五法承载。 ”

　　“京剧艺术说到底是角儿的艺术，是流派的艺术，四功五法也罢，技艺也罢，精气神也罢，皆通过角儿和流派来体现，要从这两个方面去把握京剧的审美核心。京剧根本是以表演为核心的艺术，京剧艺术可以有导演，但绝不能把表演中心制变成导演中心制。 ”仲呈祥对现在很多影视剧导演执导京剧的现象表示批评，他认为用话剧和影视剧的导演手法来导京剧，非但不能创新，很有可能反而背离京剧的审美规律。

　　那京剧的功法是什么？原北京京剧院院长石宏图详细介绍了钱宝森口述、潘侠风整理的《京剧身段谱口诀》 ，他以其中的一句口诀“三形，六劲，心意八，无意者十”为例，对京剧功法作了详细解释。他认为，身段艺术，构成身体文化，潜藏着古典的、历史的印记。既可以独立审视，又是不可分割的整体。学身段的开始，就有人物、情境的规定。所以，学艺者一开始就应该被灌输“神形兼备”的理念。形，不是人物情感、心理反映出来的外在，而是气息、气韵。京剧艺术的“形”要做到“顺、随、圆” ，也就是动作做到八分满，亮相的劲要讲聚合，要如太极拳“牵一发而动全身” ，在这种韵律原则的指导下，才能讲究手眼身法步。

　　然而，四功五法为何在名角那里才有更为精致的表达呢？北京大学艺术学院教授顾春芳比较中西方戏剧，得出这样的结论： “世界戏剧史告诉我们，凡是在历史上影响大、传承度高的艺术，都有一种内在强大的精神品格，这种品格与民族的文化心理、哲学、美学、审美取向都有关联。莎剧呈现的人文主义的精神观照，是在英国经历了英法百年战争和玫瑰战争后时代的精神面貌的整体呈现；昆曲的精细、柔美、清雅，其本质是文人精神生活的一种呈现，它是带有哲学自觉的文化方式。京剧在博采众长的探索中，经‘花雅之争’脱颖而出，其内在美学品格是什么呢？我认为，它在晚清国运衰微的时候，呈现的是沉郁庄严、中正大度、哀而不伤、乐而不淫的美学品格，这是中国人普遍的精神气度，可以说是我们的民族性，是中国人骨子里面的民族特色。 ”顾春芳分析道。她认为，几番京剧改良，总是围绕其外在形态进行多角度的外部整容，而没有围绕京剧的这种深厚的文化内涵和精神品格展开，进行审美本体的纯化和提升。“学界一直争议：曲、剧、角儿，三者孰轻孰重？其实，我们应该思考为何京剧‘五官俱全’ ，长得那么美？这种美的标准、品格、内涵是什么？解决分歧的根本方法，首先需要我们在美学层面思考清楚京剧这一剧种最根本的审美核心和本质特性。京剧的审美核心可以总结为四点：一是规范谨严的演出形式，二是不住实相的艺术思维，三是兼容并蓄的艺术态度，四是道技合一的审美追求。 ”

　　关于剧目、雅俗和流派的难题

　　与会学者还就京剧艺术的审美核心这一问题，谈到剧目、雅俗等问题。中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也、上海戏剧学院教授张福海等，建议从剧目的角度去审视京剧艺术的审美核心。

　　马也认为，从“剧”的角度切入去分析京剧艺术的审美核心，则包含三个层面：一是技术、技巧，也就是将京剧作为非物质文化遗产；二是剧种，即京剧肩负着剧种发展的任务；三是剧目，“没有剧目，就没有艺术家，就没有剧团，一切都得死” 。

　　“剧目是剧院的生命。 ”张福海持同样的观点。他认为，理解中国的京剧形态需要有历史的眼光。1790年，四大徽班进京，现在有人质疑将这个时间点作为京剧艺术的发端。学界对于京剧的发生时期的认识是模糊的，但他主张将京剧艺术的完成态时间放在1930年， 1930年后京剧进入到守恒时期，形态基本确定，后来者就像填词一样需要遵守法式规程。现在的剧目应该有现代性的品质，就是人道主义、人性。

　　如果从雅俗的角度去认识京剧艺术的审美核心，所启开的思维空间又别有洞天。

　　中国艺术研究院戏曲研究所研究员王安葵认为，回顾戏曲史，在花雅之争中，京剧和其他地方戏战胜昆曲，是俗战胜雅的过程。但京剧在发展过程中不断吸收雅的元素，在俗文化的基础上增加了雅的品位，又没有失掉俗的根基，最后做到了雅俗共赏。但是，雅和俗不是一成不变的，随着时代的发展变化，京剧艺术也需要与时俱进，需要在继承传统的基础上创新。在一定意义上讲，今天的京剧发展有些滞后，原因在于没能把自己提到雅俗共赏的新阶段，雅得也不够，俗得也不够。

　　梅兰芳纪念馆副馆长刘祯的理解与王安葵有所不同。他认为，关于中国戏曲雅俗审美思潮的变迁，可以归纳为五个阶段：南戏是俗的滥觞；杂剧是雅俗共赏；传奇是走向雅化；地方戏是俗中含雅；新中国戏曲是更加艺术化、精致化。其中，京剧不是雅俗共赏，而是俗中含雅，因为它的基础还是花部地方戏。

　　在这次学术沙龙的讨论中，流派问题是讨论的另一个关键点。王安葵认为，流派问题，体现了中华民族传统美学和戏曲美学的特点。不太懂戏曲艺术的人，说戏曲模式化、类型化，而中华民族的戏曲艺术恰恰是在类型化中突出个性，又有个性又有共性。流派是戏曲共性上的个性创造，得到大家承认后又体现出共性。“如果死学流派，是没有出息的，既要学习老师又有创造才行。对流派的传承与创新，是一对非常生动的辩证关系。 ”他认为，流派多少不能成为评价戏曲是否繁荣的绝对标准。流派是一定的历史时期现象，对大多数剧种而言，流派是一种文化遗产、不能忘记的历史记忆，可以成为今后创新的不竭动力。传承重要艺术流派，能不能产生新的流派，不应该是人为的、主观的。今天不必追求产生多少新流派，在戏曲表演艺术发展中，继续重视传承流派艺术，本身也是艺术创新的重要方面。

　　此外，中国京剧研究所赵景勃，中国戏曲学院徐超，上海戏剧学院李伟，武汉大学邹元江，中国传媒大学施旭升，北京戏曲职业学院刘侗，中国人民大学张一帆，天津京剧院凌柯，上海京剧院蓝天，国家京剧院张鑫，北京大学艺术学院林一、陈均以及青年戏曲学者陈超等专家学者都积极参与了研讨。与会者一致认为，如何把握审美核心是一个关于京剧艺术的关键问题，从思想上弄清楚这个问题，从理论上讲清楚这个问题，也许就可以使京剧艺术在未来的传承和发展中厘清观念，并在京剧艺术的传统和创新的关系、继承和发展的关系、形而上的道和形而下的器究竟孰重孰轻、坚持导演中心制还是演员中心制、剧目重要还是表演重要等关键问题上，发展出更加理性和准确的判断。