沈周（款）夏山联吟图

　　要而言之，地域画派的形态并不单一。有的地域画派只有一位开派者，如吴门派，此种地域画派近似画家传派。有的地域画派则有多名代表人物，他们的风格既有一致性，又各擅胜场，各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表，其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派也有类似状况。

　　周积寅先生在2013年12月2日《中国艺术报》 “艺术大讲堂”栏目发表论文《中国画派的四个维度：自觉、自发、历时、共时——中国画派论》（以下简称周文），其中有一章专谈扬州八怪，对我点名批驳，我理当应答。此问题是上世纪五六十年代以来画派研究中的一个典型案例。当时以他的恩师俞剑华为代表的一批美术史论家，用新的视角考量清代扬州八怪，认为实质就是一个画派。上世纪80年代成立了扬州画派研究会，研究者更多，成果卓著。而周先生按自己对画派的理解，坚决不认可。此次论文又判定俞剑华的相关论述是“中国画史上的一大误导” 。他宣称：

　　所谓的“扬州八怪画派” （简称扬州画派）借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。

　　话说到这个份上，到底是谁“一大失误” ，岂能不辩个明白？说也奇怪，周文第一部分论及画派界定标准时，明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者，都和他一样具有“界定中国画派的共识” ，即“有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近” ；但是为什么在扬州八怪是否是画派的问题上，他们与周先生看法相反呢？追根寻源，是由于周先生对这三点作了绝对化的理解，混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群体画派的区别，失之于以偏概全；而对地域群体画派的深入认知，正是20世纪画派观的重要成果之一。从一定意义上说，将“扬州八怪”确认为“画派” ，是中国画派史上的一大创见。我们就从这一案例入手，来探究中国画派研究中的一些基本问题。

　　一、扬州八怪作为“画派”的研究历程不应曲解

　　鉴于周文对60多年来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏和曲解，我不得不做一些梳理和补充。

　　1956年，山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜》，文中明确指出：“所谓扬州八怪，实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。 ”该文刊登在《文史哲》杂志，引起反响可想而知。1960年，中央美术学院教授、著名花鸟画家、史论家郭味蕖，在《文物》杂志第7期发表论文《扬州画派的郑板桥》。

　　1961年9月，北京故宫博物院举办了石涛及扬州画派作品展览。当时该院院长是吴仲超，副院长是唐兰，书画部研究员有徐邦达、张珩等，都是资深学者。同年，周先生另一位老师温肇桐教授在《河北美术》发表《略谈扬州画派的艺术成就》。扬州学者孙龙父在《雨花》第11期发表《扬州八怪之我见》，文中不仅指出八怪是“一个重要流派” ，而且具体分析了“几个总的特色” 。

　　正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应下， 1962年1月，南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了清代扬州画派作品展览，并召开了学术研讨会，出版了《关于清代扬州画派学术研究资料》，收入俞剑华、罗尗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、杨建侯等人的9篇文章，全都是在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。

　　俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》（以下简称俞文）长达8000字，发表于1962年2月15日、 16日《光明日报》。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地写到：

　　扬州八怪已成了历史的名词，并已成了大家公认的通行的名词，虽然八怪的人名，并不十分一定，人数并不一定限于八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。

　　俞文具体分析了扬州八怪作为画派的理由：

　　扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。在亁隆时代，正是“四王”的全盛时代，在朝的有娄东派，在野的有虞山派。两派分庭抗礼，平分天下。

　　虽然是全盛，但是娄东派的画渐趋死板，虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡路。这时必须有新画派的诞生，果然扬州八怪这时在扬州呱呱坠地了。

　　接下去俞文还论述了八怪出在扬州的原因，论述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之处。文章结尾部分，第三次肯定“八怪的画派” ：

　　扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展，具有自己的风格和特色，在乾隆时代形成了八怪的画派。在四王山水南田花卉以外，独树一帜，发扬了石涛八大反正统派的精神，给当时风行一世的正统派以有力的打击。

　　俞剑华的这篇论文，成为将扬州八怪确认为画派的理论最强音。

　　“文革”结束后，恢复学术研究。1980年，中央美术学院史论教授张安治在《艺苑掇英》发表《谈扬州画派》。同年秋，在扬州籍著名美术史论家薛锋的积极倡议和组织下，成立了“清代扬州画派研究会” 。会员总数达百余人，著名学者有张安治、王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等。周先生和我也是第一批加入的。此后，学者们发表了大量研究论文。周先生按照论文题目是用“扬州八怪”还是用“扬州画派”作为依据，以为用“八怪”便是支持他的观点。事实上许多人认可“画派” ，但不一定在题目中标明，扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知的称呼，沿用“八怪”之名而言“画派”之实者大有人在。今后还会长期混用，岂能“望题生义” 。

　　二、俞剑华等诸家观点与周积寅观点，谁是谁非

　　周先生还分析了俞剑华造成这“一大失误”的原因：

　　他是以“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条件作为“风格比较一致” ，来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近” （指开派人物和其传承者所形成的“风格相近” ）。

　　这段非常拗口的话，简单地说，就是指责俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。

　　俞剑华会犯如此概念错误吗？我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路，来重温一下俞剑华的相关论述。

　　第一，关于“无开派人物” 。俞文第一段话已经很清楚地回答了：“扬州八怪已成了历史的名词，它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。 ”这就告诉我们，扬州八怪这个地域群体的所有代表人物，就是画派开派人物。这正是共时性地域画派的特点。而周先生头脑中的开派人物，只有像吴门派沈周那样一个祖师爷。

　　第二，关于“无传承骨干” 。俞文着重分析了八怪画派对后世的重大影响：“写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。 ”他认为具体影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，厚重古拙，被赵之谦、吴昌硕发挥到极点；二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、“四任” 、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点；三是华新罗半工半写的花鸟，到王梦白、唐云、王雪涛也发挥到极致。

　　第三，关于“无风格相近” 。俞文恰恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上，论述了八怪与四王的鲜明区别（上文已引述）；继而又从笔墨风格上分析，指出：

　　八怪所画题材主要是梅兰竹菊，写意花鸟，此外则为写意人物和肖像，漫画式的鬼趣图。主要是用水墨而著色次之，主要是写意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意。

　　八怪的主要渊源，并不很远，近的直接是受石涛八大的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤、白阳。水墨的是青藤影响最大，著色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然是青藤、白阳、石涛的嫡传。

　　俞文的确谈到“八怪画风总的根源，一句话就是文人画” 。但我们知道，文人画是一个复杂的大系统，有董其昌、 “四王”那一类“正统”文人画家，也有八怪这一类“非正统”文人画家，特点并不都相同。所以俞文特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画” ，然后具体分析了五条，前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点，显然， “政治上不得意” 、 “抑郁不平之气” 、 “反抗情绪” 、 “卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌“四王”所具。第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通，但俞文同时特别说明：

　　他们的画既然称怪，做的诗也很特别，写的字也绝不是馆阁体，绝不是干禄书。总而言之，诗书画是三位一体，有机联系，同一风格，要怪都怪，并不只是画怪，而是诗书画都怪，综合而成为画怪。可见，怪，正是扬州八怪作为一个画派风格相近的核心和本质。

　　周先生坚决否认扬州八怪画派，应和者甚寡，就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏、薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画通史》（下册）中的论断：

　　扬州八怪虽然不都是扬州人，但都活动于扬州地区。他们之间，有的相互往来，关系密切，在生活作风、绘画风格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一个流派。

　　王伯敏在《扬州八怪之所以“怪” 》一文中，又明确指出三个共同之处：一、为人，异于传统不务俗。二、为艺，取材平凡，画出不平凡。三、作画，笔端脱略任自由。

　　再看薛永年《扬州盐商与扬州画派》一文中的论述（《中国艺术报》 2012年12月10日）：

　　在明清美术史上有两个重要现象，一是出现了“以地为别”的画派，二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。清代中期的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别的画家群体，又具有个性派特色。这一派画家，仍然属于文人艺术家，但是在一定程度上职业化了，在走向市场的过程中，他们感受到时代变化，吸纳新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正统派的艺术旨趣。

　　俞剑华诸家与周先生在扬州八怪画派认识上的分歧，谁是谁非，一目了然。

　　三、从两类画派异同，看以偏概全的画派观

　　造成周先生对扬州八怪画派判断失误的原因何在？不久之前读了薛永年先生发表于2013年3月31日《人民日报》的《谈古代的画派》一文，颇有启发，摘要如下：

　　古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近，而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不止一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如，清初的娄东派，就以王时敏和王鉴为领袖。在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有不同。明代的吴门派，则在师承传授的基础上，形成了地域绘画群体。

　　薛先生对两类画派的界定与阐述，是一种实事求是的科学分析，特别是有关地域性画派的论述，是从娄东画派、扬州八怪画派、新安画派、海上画派等形成规律中提炼出的新理论，是对古代画派观的传承与发展。对俞剑华没有完全说清楚的问题，做了重要补充。最近薛先生在和我交谈中更加明确地表示，扬州八怪就是地域画派，代表人物不是一人，是若干人。

　　周文中谈到， 1992年薛先生和我都曾撰文肯定他的《吴派绘画研究》，这也勾起我的回忆。当时这是第一部研究中国地域画派的专著，而且确实总结出了这一地域画派的形成规律。然而地域画派并不都像吴门派，因而不能将其看作绝对真理，凡不完全符合者均一概否定。其实仔细推敲周文所引几位美术史论家有关画派界定标准之说，并非完全一致。如俞剑华强调“有创始人、赞成人、继承人” ，“赞成人”之说颇独到，指同意、佐助并促成之人，似含学界与商界，值得再体味。王伯敏认为画派“一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格” ，突出了画学思想相近的重要性。由于俞、王、薛诸家具有宏观把握“开派” 、“风格”的历史眼光，也具有考量“师承”关系的辩证思维，因而在看待扬州八怪画派时，得出了正确的结论。而周先生则只承认他所熟悉的吴门派模式，有唯一的开派人物，以“传承关系一致”为前提的“风格相近” 。周先生未认清地域群体画派的复杂性，不与特定时代的历史情境相联系，不综合考察其思想倾向、审美取向和艺术风格，因而得出相反的结论。

　　周先生以偏概全的画派观，还表现在对“并称画坛的名家”的理解上。他将“吴门四家” 、“金陵八家” 、“扬州八怪”等一起列为以地方命名的“并称画坛的名家” 。其实并不一样。吴门四家专指沈周、文征明、唐寅、仇英四家，而扬州八怪却并非确指哪八个人，各种说法加起来多达15家。如众所知， “八怪”之“八”并非数词，当地方言中形容人丑叫“丑八怪” ，形容事出意外叫“蹊跷八怪” 。我的故乡高邮紧邻扬州之北，也是如此说法。我理解“八”是言其程度，八怪有很怪、非常怪之意。《说文解字》：“八，别也。象分别相背之形。 ”因而八又可引申为与众不同之意。说白了，“扬州八怪”就是“扬州一群很怪异的画家” 。周先生将八怪之“八”视同吴门四家之“四”一样的数词，显然不对。“金陵八家”也很复杂，究竟哪八家，前人有8种说法，加起来竟多达19家。奇怪的是19家之中竟没有被龚贤称为“逸品”的石谿、程正揆。这一现象足以表明前人“金陵八家”之说缺乏权威性和可信性，有必要从新的视角予以重新认识。上世纪80年代以来，包括林树中先生和我在内的一些史论家出于多方面思考，开展对“清初金陵画派”的探究。

　　要而言之，地域画派的形态并不单一。有的地域画派只有一位开派者，如吴门派，此种地域画派近似画家传派。有的地域画派则有多名代表人物，他们的风格既有一致性，又各擅胜场，各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表，其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派也有类似状况。在这种情况下，地域画派的传承关系必然比较复杂，是多线而不是单线。正是出于这些认识，我提出认定地域画派的三个要素：相近的艺术思想和艺术主张，相近的艺术渊源和艺术风格，高水平的领军人物和骨干成员。这几点是对20世纪公认度较大的几个画派所进行理论概括，未必完善。期望学界多一些心平气和的对话、交流与争鸣。

本报2013年12月2日“艺术大讲堂”版面