上海美术电影制片厂2012年出品的《大闹天宫3 D》 （下图）对上世纪60年代的经典版本（上图）进行了精细的3 D化处理
随着动画产业在全国各地的蓬勃兴起，“中国学派”作为一个词汇逐渐被业界和学术界所熟悉，甚至有言必称“中国学派”之势。作为新世纪中国动漫发展的一个标杆，它又引领着当代动画人踏上了重振“中国动画学派”的未来之路。
“中国学派”从哪里来
要谈论动画“中国学派” ，首先要理解“中国学派”这个概念。简单地说，它代表的是中国的某个领域的学术或流派，是在对等参照外来学派的基础上体现出的具有中国民族特色的学术流派，从名称的定义上有着相关学科的界定性。“中国学派”这个词汇最初并非出现在动画领域，而是在文学领域，它是在中国比较文学复兴后不久，随之于上世纪七八十年代由台、港与大陆学者先后提出的对西方比较文学现状的一种反拨。比较文学“中国学派”的学者们认为：要形成具有中国特色的比较文学学派，既要掌握与超越国外比较文学的各种理论知识，使其成为我们自己理论体系的一部分，又要了解中外文化的不同体系、不同特点，发扬我国辉煌的古代文化和自成一家的文学艺术体系。
比较看来，动画领域所倡导的“中国学派”与文学领域的“中国学派”在探索道路上有着一定的相似之处，同时又不乏独到之处。动画本身属于舶来品，早期是在借鉴、模仿欧美动画的基础上发展起来的艺术样式，因为有美国动画、苏联动画、捷克动画等外来动画体系的参照，才有了“中国动画”的分野。这种中国动画与外来动画的对举和比较，自然而然地形成了一种“文化对话” ，在中国动画史上，这种对话的出现从一开始就引起了专业人士的警觉和重视。万籁鸣在回忆上世纪20年代到40年代这段漫长的动画技术探索阶段时曾这样评价：“动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了。在苦难的中国，我们没有时间开玩笑。要让同胞觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御日本侵略的20余部短片。 ”这种在动画中渗透出的“艺术救国”的思想与同时期西方的娱乐噱头是完全背离的。事实证明，此后的中国动画一直是沿着这条道路不断向前探索前进的。
中国动画与外来动画的同台“对话”发生在上世纪50年代中期。众所周知，新中国的动画创作是在借鉴苏联动画的基础上发展起来的， 1956年木偶片《神笔》和动画片《乌鸦为什么是黑的》先后在国际上获奖，强有力地说明了中国动画的技术水平已经具备了一定的成熟条件，完全可以按照自己的创作意图来表现自身的民族文化特色。特伟先生决然提出的“探民族风格之路”的口号无疑是这次“文化对话”的正确选择，因此也才有了后期中国第一部彩色剪纸片《猪八戒吃西瓜》 （ 1958年） 、中国第一部立体电影木偶片《大奖章》 （ 1960年） 、中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》 （ 1960年） 、中国第一部折纸片《聪明的鸭子》 （ 1960年）的纷纷问世，也才有了《大闹天宫》 《金色的海螺》 《孔雀公主》三大名片的诞生。这些“第一”和鸿篇巨制在不同时期、不同程度上标志着中国动画里程碑式的发展，见证着中国动画从稚嫩走向成熟。
上世纪80年代初，中国动画继续沿着民族风格之路，在反映民族生活和民族心理，体现民族的生活方式和思维方式，继承中国艺术传统和精神、借鉴民族文化遗产，在探索如何与动画电影的艺术特性相结合的过程中逐渐形成自己独特的艺术风格、鲜明的民族特色以及与众不同的艺术表现手法，使世界影坛同行们重新认识到中国动画电影的独特艺术风格，从而在国际上形成了有别于其他国家动画特色的“中国学派” 。
“中国学派”的概念困惑
前面也提到，中国学派最早出自文学领域，但从名称的涵义上分析，这个概念比较宽泛，甚至可以应用到各个领域，也就是说它不仅可以应用在文学领域，还可以用在经济领域、医学领域等等。而比较文学的“中国学派”在国际上又有一定的影响，加上动画和文学有着一定的联系，由此笔者不禁联想到会不会是从事理论研究的学者结合动画发展的脉络，归纳概括而形成了动画的“中国学派” 。 《电影艺术词典》中这样注释“美术片”的概念：中国美术电影，因在国际影坛上独树一帜，被称为“中国学派” 。按照这个定义进行推理，“中国学派”并不是中国动画人给自己的创作下的定义，而是国外同行冠给的美誉。
根据动画文献的资料分析来看，从上世纪60年代到80年代初期，没有任何一篇文章、论著里面提到“中国学派”这个字眼，在一些国外同行、媒体对中国动画电影的评价中，也看不见“中国学派”的影子。但有一个共同点引起笔者的关注，就是大多数人都承认中国动画具有特点鲜明的民族化艺术风格，只是表述的文字和语言有所不同。比如1988年11月，上海第一届国际动画电影节上国际动画协会名誉主席琼·哈拉斯在观看了我国第四部水墨动画《山水情》之后评价说：“我像一个探险家一样地在中国上海，发现了中国动画电影这块新大陆。 ”在这里，哈拉斯所说的“新大陆”一词恰恰从侧面比较了中国动画与国外动画之间的不同之处，是区别于“他国”风格的艺术流派。
在中国知网等网站中搜索关于“中国学派”的题目、关键词，其中有一条关于动画的“中国学派”的线索。一篇名为《动画电影中的“中国学派” 》的论文发表在《当代电影》中，发表时间为1988年12月26日，而在此之前的关于“中国学派”的文章都与动画无关。文章的作者尹岩，别名尹鹤庭，对于她的社会评价是：北大才女，传媒名女人。其从北京大学毕业后考入北京电影学院攻读研究生， 1989年， 25岁的尹岩学成后赴法国深造电影博士学业。从简历可以看出，这是作者尹岩在研究生学习期间发表的一篇论文。她有着专业电影研究的学术背景，撰写出这样的文章是比较有依据的。至于她是不是第一位在国内提出“中国学派”的人，以及她所提出的“中国学派”概念的来源依据，在此我们也无从考证，但这个信息至少说明一点，即提出“中国学派”概念的时间大约是在上世纪80年代末期。在此之后，断断续续地又出现了几篇关于“中国学派”的文章。如黄会林在1998年8年15日发表在《当代电视》杂志中的《中国影视美学建设刍议》文章； 2000年12月27日《光明日报》中《文艺观察》栏目中《 “中国学派”与日本风格》的文章；张慧临于2002年12月30日发表在《西北美术》中的《中国20世纪动画艺术史研究》 ；以及张松林在2003年7月25日在《电视研究》中发表的《再谈振兴中国动画业》等文章中都提到了动画电影的“中国学派” 。
为数不多的几篇早期文章，站在一定的学术高度和立场上，从不同角度阐述了中国动画发展的历史经历、风格特点，强调了中国动画在反映民族生活、民族心理，体现民族思维方式的创作过程中必须继承中国艺术传统和精神、借鉴民族文化遗产，探索如何与动画电影的艺术特性相结合的发展之路，才有可能逐渐形成自身独特的艺术风格、鲜明的民族特色以及与众不同的表现手法。
“中国学派”的启示
如今，“中国学派”作为“中国动画学派”的一个简称、一个词汇被业界所熟悉，它的提出对当今的动漫产业而言无疑是具有指导意义的。至于什么是中国学派，以及中国学派这个概念是在什么时间由谁最先提出来的，笔者认为大可不必陷入这个“抠字眼”的牛角尖之中，这种仅仅为表面的概念而忽略概念背后的本质是毫无意义的。通过文献对照并结合中国动画发展的道路，我们不难发现“中国学派”的出现是首先藉由国外同行对中国动画做出的准确评价，然后由中国的理论研究者在结合国际动画的整体面貌的基础上通过比较、归纳产生的“中国式概念” ，这个概念不仅平行了“中国学派”与当时的南斯拉夫“萨格勒布学派” 、法国“安纳西学派” 、加拿大“多伦多学派”等诸多国际动画学派的学术体系，而且还比较直接地传达了中国动画的学术立场。
简单地说，“中国学派”是指具有中国民族化风格的动画电影，但是这个概括性的概念认识对发展今天的动漫产业来说是远远不够的。概念只是一条定义，要发展今天的“中国动画学派”并从中得到启示，重要的任务是清理清楚中国动画的创作思维以及与国外动画之间的相互关系。在全球化语境下，早期的“中国学派”只是一个总结和概括，如果说时代和环境决定了艺术的生发质变，那么种族的审美趣味、思维习惯和文化精神则是动画人努力追求外来之物“为我所用”的内在驱动力，也就是说，“中国学派”的概念应该另有时代新意。我们必须从动画作品的实际出发，加强理论方面的研究，加深中西方文化修养来进行现阶段的作品创作，否则的话，“中国学派”只能沦落为空头理论，成为一个新奇术语被搬来故弄玄虚。
总的来说， 20世纪的中国动画在传统电影工业的大背景下多是从“美术”着手的，因而创作了一批为“美术”而“动”画的美术片，一般被我们称为“美术电影” 。正因为是“美术”电影，其一些主要的电影语言在动画创作中被限制和削弱。俯瞰中国动画电影发展的轨迹，美术电影已经成为中国动画发展的一个历史时代，是立足于传统技术的时代，是着眼民族自我发展的时代。随着数字媒体技术在动画电影中的开发和应用，以及全球化的产业竞争在动漫领域的不断加强，中国的“美术电影”时代实际上已经终结，随之而来的是在全球化视野下的“大动漫”产业时代。如果我们还在简单地复制上世纪“中国学派”的模式和经验，一味地奉之为放之四海皆准的经典，无疑是刻舟求剑。
“中国学派”吹响的是时代的号角，它坚守着“走民族风格之路”的朴素信念，从内容和形式上决定了中国动画片的未来发展面貌，它的提出在另一方面也是为了发展重估、科学认识中国动画在世界动画之林中的文化体系，以便更客观、更正确地沟通中外动画的关联并把握其规律，是发展了的“中国学派” 。当然，在当今动画文化转型的历史新阶段，历史的经验也清晰地预见到了在任何时期“中国学派”对本土动画的精神需求和认识期待，确立了中国动画必须坚持走自己的路——我们只有在世界动画史上确立自己独特的地位，才有可能为中国今后动画产业的发展提供强有力的推动作用。
（李保传 杭州师范大学美术学院教授）