受全球经济不景气影响，歌剧处境越发艰难，歌剧重心“东移”也给中国歌剧提出了新的课题。在国家大剧院近日举办的世界歌剧院发展论坛上，业界人士指出——

推动中国歌剧的可持续发展

　　从4月到7月，国家大剧院歌剧节推出一系列剧目演出、普及音乐会、讲座、沙龙、观摩活动、艺术展览等，向人们敞开了歌剧艺术的大门。10台歌剧和3台音乐会共35场演出轮番亮相，展现了《玫瑰骑士》 《诺尔玛》 《费加罗的婚礼》 《安德烈·谢尼埃》等西方经典歌剧的面貌，同时也展示了中国艺术家对歌剧的新探索与新成果，彰显歌剧的“中国力量” ，如歌剧《冰山上的来客》 《日出》 《大汉苏武》 《永乐》 《八月桂花遍地开》等。

　　伴随着2015年国家大剧院歌剧节临近尾声，作为本届歌剧节重磅项目之一，世界歌剧院发展论坛于近日在京举办。自2009年国家大剧院举办首届歌剧节以来，歌剧行业面临的经济社会环境已发生了很大的变化，特别是2008年至今，受全球经济危机的影响，世界上许多歌剧院经营艰难，剧目制作捉襟见肘。在此次歌剧论坛上， 30余家世界知名艺术机构负责人和艺术家就多个话题进行了探讨，包括经营与传播、歌剧的制作模式和巡演模式等。在全球视野下如何推动中国歌剧的可持续发展，尤其引起热议。

　　不变的中国话题：歌剧民族化

　　歌剧素来被誉为“艺术皇冠上的明珠” ，拥有400多年的历史，如今也常常被认为是衡量一个剧院乃至国家舞台艺术水准的重要标准。中国引进歌剧的历史并不长，到了上个世纪二三十年代才有了若干歌剧的雏形，而后有了《白毛女》《洪湖赤卫队》 《江姐》等一系列民族歌剧的经典。相比于经历莫扎特、瓦格纳、普契尼等歌剧模式的西方，中国歌剧走的是一条本土化、民族化的道路，并在新世纪渐渐地展现出蓬勃发展的面貌。2014年，来华执导歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》的指挥大师捷杰耶夫感叹：“中国是歌剧发展最快的国家。 ”

　　相对于歌剧引进、演出以及本土原创歌剧制作的蓬勃活跃，由于汉语四声发音的特点以及歌剧演唱的戏剧性、旋律性要求，中国歌剧的民族化探索长期为业界所关注、讨论甚至一直带着某种焦灼——怎么解决好中国歌剧的宣叙调问题？怎么在歌剧创作中较好地反映本土的接受习惯，展现出民族精神和中国气派？

　　中国歌剧的诞生，从一开始就采取了“洋为中用” 、“古为今用”的模式，有着很强的民族色彩。比如，被视为民族歌剧经典的《白毛女》 《洪湖赤卫队》等，就采用了很多戏曲的元素。戏曲的声腔流变，历来深受方言的影响。这与西洋歌剧字母发音的转换、跳动有着很大的区别。许多中国歌剧在涉及宣叙调时，用了很多道白，音乐从属于剧情，与歌剧的音乐本体要求是有距离的。2011年，在国家大剧院举办第三届歌剧节时，时任湖北歌剧院院长梅昌盛就指出，诸如“你吃了吗”之类的音乐表达，在中国的审美习惯里是很可笑的。

　　中国歌剧在产生之初就表现出很高的美声演唱水平，如歌剧《扬子江》等，在不到100年的时间里，又走出了民族唱法、美声唱法等多种演唱方式。在此次歌剧论坛上，与会专家从演唱的角度又为中国歌剧的民族化探讨提供了新的视角。北京大学歌剧研究院院长金曼认为，这个时代发展的轨迹有它的原因，但中国歌剧是世界歌剧的一部分，中国歌剧只有用美声唱法演唱才能够在世界上确立。同时她解释说：“今天提到的中国美声，是对西方传统美声充分学习、消化、吸收并改造后的美声歌唱，是与汉语很好结合、与中国民族音乐很好融合的美声歌唱，它应该既是传统又是现代的，既是世界也是中国的。 ”

    新的制作模式：歌剧联合制作

　　“现在国外歌剧的现状，我把它概括为制作成本高昂，然后是观众老化。 ”上海大剧院院长张哲介绍， 2014年，意大利13个主要的歌剧院有8个亏损，其中罗马歌剧院就负债4000万欧元；同年，美国大都会歌剧院还因为艺术家工资的问题闹出了劳动纠纷。他说：“30年来，制作同一部歌剧的成本增加了10倍。一方面，歌剧的制作成本飞涨；另一方面，歌剧观众的老化也是现实。据美国大都会歌剧院披露，从2002年开始，他们的票房收入就不断下滑，受众基本上为60岁，而且还在逐渐增加。 ”

　　面对这样的局面，无论是巴黎歌剧院、意大利斯卡拉歌剧院，还是英国皇家歌剧院，已开始广泛采取联合制作的方式运作歌剧。“未来6年，英国皇家歌剧院计划委托创作8部新的作品，因为需要大量的投资，只好探索新的制作方式，例如与其他歌剧院进行联合制作，以减少我们的成本支出。 ”英国皇家歌剧院歌剧执行总监科马克·西姆斯说。

　　新的制作模式，对中国歌剧有着两层含义：一是与西方歌剧院联合制作，带有“取经”的意味；二是联合制作同时也是对不利的歌剧发展态势的应对。以2007年国家大剧院建成开幕为起点，全国各地掀起了剧院建设的热潮，其中不少剧院都有引进、演出乃至制作、经营歌剧的项目。从“取经”到建立、完善中国歌剧的制作体系和经验储备，尤显重要。

　　以国家大剧院为例，自开幕以来，大剧院逐渐从引进剧目到实施联合制作、再到独立制作，“三步走”的战略部署已经初显成效。国家大剧院院长陈平介绍，经过几年的探索，大剧院已经建立起了完备的制作体系，涉及制作、主创、主演、舞美、乐队、合唱团等8个板块，积累了《爱之甘醇》 《托斯卡》 《塞维利亚理发师》 《漂泊的荷兰人》 《运河谣》 《骆驼祥子》 《日出》等众多剧目。上海大剧院也进行了类似的尝试，如与奥地利萨尔兹堡音乐节联合制作了《波希米亚人》 ，和英国皇家歌剧院联合制作了《曼侬·莱斯科》等。

　　“对于联合制作，我感觉从欧洲的角度来说，可能主要是为了降低成本，增加演出场次；对中国的歌剧院来说，恐怕也可以通过这样的联合制作，把自己原本没有能力制作的歌剧在国内加以推广。 ”张哲说。陈平则更关注“怎么保证一个可持续的模式” ，他说：“这要求我们以开放性的思维，实施全球化战略。对国家大剧院来说，我们强调要‘站在巨人的肩膀上’ ，整合世界优秀的表演艺术资源，对全世界卓越的歌剧、艺术机构和艺术家开放，邀请世界顶级的主创主演阵容加入制作，从而提升歌剧制作的水平。 ”

　　未来的视野：重视人才和观众培养

　　新世纪以来，全球化对世界的影响越发深远。以互联网为代表的新媒体迅猛崛起，彻底颠覆了传统信息的传播方式，年轻一代的消费者茁壮成长，推动了文化消费的巨大变革。在此背景下，歌剧重心悄然“东移” ，让歌剧人才和观众的培养，成为中国歌剧在现代娱乐环境冲击和世界范围的行业不景气中面临的新情况、新问题。

　　歌剧缺乏青年人才，尤其是年轻人的舞台实践经验少，让与会专家深有感触。如何培养年轻人？作曲家郝维亚认为，也许我们在物质上帮助不了他们太多，但是可以给予他们更多的舞台实践，给予他们更多的专业知识的培养，这是给他们的未来投资，也是给剧院的未来投资。他举例说，近年来国家大剧院启动“青年作曲家计划”项目，就是很好的尝试。实际上，除了“青年作曲家计划”项目，国家大剧院在舞台技术和管理人才培养方面也进行了不少探索，比如与有关单位合作举办“高级舞台技术与管理培训班” ，让年轻人参与到顶级歌剧院的剧目制作中去。

　　除了包括体系建设、人才培养等歌剧制作的“可持续经营” ，歌剧观众的教育普及也备受重视。中央歌剧院院长钟鸣达说：“对于普通观众来说，看歌剧，门槛太高，票价太贵了。 ”与此形成鲜明反差的是，世界范围内的歌剧票房收入下滑和经营不景气。归根到底，这与歌剧演出多数“走价不走量”有关系。对此，与会专家认为，加强歌剧兴趣培养和教育普及，加强宣传和推广，让更多的观众特别是年轻观众走进剧场，才能有效扭转现状。

　　近些年来，从国家大剧院到中央歌剧院，全国各歌剧创演机构纷纷进行了歌剧教育普及的新尝试。从2010年开始，中央歌剧院每年都会举办歌剧演出的公共开放日活动。其间先后在工人体育馆，天桥剧场歌剧院、小剧场和人民大会堂上演了歌剧《霸王别姬》 《蝙蝠》 《白毛女》等，在普及歌剧、为歌剧爱好者提供歌剧欣赏机会方面，取得了良好的社会反响。如今，从国家大剧院推出歌剧“畅听卡” 、举办歌剧讲座、成立歌剧基地学校等，到上海大剧院实行10块钱看歌剧、天津大剧院推广政府补贴的歌剧充值卡等，越来越多的教育普及举措正往新的方式转变——既培养观众兴趣、推广普及歌剧，又培养观众买票看戏的良好习惯。

　　“每个世纪和每个世纪发生的事情都不一样，我们做中国歌剧，讲中国故事就是当下要围绕的中心，我想，这样才能吸引观众。 ”钟鸣达认为，内容、情感与时代现实的呼应，跟知识普及一样重要。泰国曼谷歌剧院院长桑涛·苏利库则表示，调整传统故事的背景，进行本土化的尝试，更受到年轻人的喜爱。这种方式，也适用于亚洲。