青海果洛藏族聚居区的牧民在练习影像拍摄技术
◎正是因为影像技术的出现，我们才能够比较确切地记录人类社会与文化的许多真实图景，这也使得20世纪成为第一个“写真”的人类百年史。
◎影像民族志工作者反对这种对影像权力的滥用，更反对将自身的文化意志凌驾于研究或拍摄对象之上，更不能通过摆拍、虚构或拼凑素材等方法，炮制符合自身需求的影像文本。
◎从已经完成且公映的多部村民影像作品中，我们能够看到许多有别于主流价值与外部视角的民间文化观念，它们以影像为载体，对本民族或本社区的乡土知识进行了“主位”立场的文化表述。
近半个世纪以来中国社会的剧烈变迁，令传统的民间文化出现了严重的存续危机。无可逆阻的全球化、城市化与工业化进程，将乡村和集镇千百年积淀的民间文化水土迅速冲刷，以农民和手工业者为主体的民间文化传承者，也面临着后继无人、技艺绝嗣的消亡命运。在这个历史性的社会发展时期，中国民间文化保护事业既面临危重的困局，也拥有前所未有的国际社会关注、国内政策支持以及新技术、新媒体优势。特别是数字影像技术的迅猛发展，为民间文化的保护与传承提供了新鲜而澎湃的动力。
以影像方式保存民间文化，并非是一种新奇的方法。自从静态摄影（照相）与动态摄影（电影）在19世纪先后问世以来，很多国家的博物馆、学术机构或文化组织便纷纷采用拍摄照片或影视纪录片等方式，对于濒临消失的文化现象进行影像记录。这些影像制品，因其相对逼真地保存了某些民间文化内容，也成为后人欣赏、学习甚至“复原”传统文化的参考资料。可以说，正是因为影像技术的出现，我们才能够比较确切地记录人类社会与文化的许多真实图景，这也使得20世纪成为第一个“写真”的人类百年史。进入新世纪之后，以影像生产和消费为主体的视觉文化更是进入了空前繁荣的时期，正如著名学者周宪所言：“视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的重要手段。在比较的意义上，我们今天越来越多地受到视觉媒介的支配，我们的世界观、见解和信仰越来越明显地受到视觉文化强有力的影响。 ”
但是，当我们检阅这些民间文化的影像资料时，同样会发现一些不可忽视的问题，例如早期的影像作品大多质量粗糙、简略，令观看者对表述内容不知所云；拍摄者的种族或文化偏见，使得一些影像作品带有强烈的歧视性“猎奇”色彩；创作者摆拍或作假，使得某些影像作品的真实性遭到质疑；此外，意识形态或商业利益等因素，也会造成影像内容的扭曲或误导，偏离了民间文化的真正价值。
在保护与传承民间文化的影像工作中，我们不妨引入人类学的“影像民族志”概念与方法，或许能得到一些有益的启示。所谓“影像民族志” ，通常是指人类学者、民俗学者运用影像拍摄的方法，记录田野所见的社会行为或文化事象，再通过影像剪辑等后期制作手段，构建以特定的社群文化为主题的影片内容，创作出富于文化描述和理论阐释价值的影像文本。在传统社会生活中具有精神价值的民间文化，也是影像民族志所要记录和表现的重要内容。
人类学者通常以“田野调查”和“参与观察”作为核心方法。“田野调查”是指在一个地区较长时间的驻地生活与入户调查，反对书斋式的研究，强调在社区生活和文化现场中获得第一手资料；“参与观察”则是指人类学者通过亲身参与社群的各项活动：传统节日、婚丧仪式、宗教信仰以及政治、经济和文化活动等，以“准内部成员”的身份，体验、观察和记录其社会生活的主要内容。作为社会科学界最具实践精神和人文关怀的学科之一，人类学原本就与民间文化的研究、保护有着密切的关联，当以人类学为依托的影像民族志方法进入到民间文化领域，便能够为民间文化的保护与传承提供更为严谨、明晰的影像创作规范。
首先，影像民族志强调一种“互为主体性”的文化立场。所谓“互为主体性” ，是指在影像创作者与民间文化持有者之间，不存在文化上的高低贵贱之分，而是要坚持一种平等的、相互理解与尊重的基本信念。由于城乡差别、民族差异、经济水平、社会地位与教育程度的不同，外来的民间文化保护者往往拥有更为强大的话语权力，特别是在影像文化薄弱的地区，掌握照相机、摄影机的人，似乎更具有某种身份上的优势。这也是我们经常会在少数民族地区或边远山区所看到的，一群摄影师、摄像师围着几个不知所措的本地人肆意拍摄的景象。影像民族志工作者反对这种对影像权力的滥用，更反对将自身的文化意志凌驾于研究或拍摄对象之上，更不能通过摆拍、虚构或拼凑素材等方法，炮制符合自身需求的影像文本。一部合格的影像民族志作品，是以对他者文化的承认与尊重作为最基本的评判标准。因此，民间文化的影像保护也应建立在“互为主体性”的基础之上。
其次，在具体的影像拍摄过程中，影像民族志工作者应遵循“社区合作”的原则，将拍摄目的、主题与方法和当地人进行协商、探讨，邀请社区成员作为项目参与者，合作完成影像的摄制工作。影像民族志作者不应无视社区的传统文化习俗，在未经许可的情形下拍摄某些带有禁忌色彩的场景，更不能以影片“导演”自居，要求社区成员按照其拍摄要求进行没有事实依据的文化表演。“社区合作”原则的核心思想，是承认并尊重研究与拍摄对象的“文化主权” ，放弃居高临下的自我文化中心主义，寻求后者以开放的态度接纳影像民族志作者的田野工作。惟其如此，民间文化的真实图景，才有可能在合作拍摄的过程中展现出来，并且被乡村集镇的社区成员——也就是文化的持有者们承认与珍视。如果我们将民间文化的影像保护视作民间文化传承的一种重要方式（而非自上而下的工作任务） ，就能够更为透彻地理解“社区合作”原则在民间文化保护中的核心价值。
第三，在社区合作的基础之上，影像民族志作者应建立一种“影像分享”与“视听互惠”的拍摄关系。在影视人类学界对田野工作的反思中，“影像剥削”是一种常有的指责，也就是学者或影像工作者单纯地以自己的学术研究、影片创作为目的，在获得足够的田野资料或影像素材之后，便切断了与信息提供者之间的联系，他们所取得的成果也无法惠及当地的民众。影像民族志力图破除这种单向的信息流动方式，由于影像本身所具有的视听功能以及直接、易懂的交流特性，尤其适合在拍摄者与被拍摄对象之间形成一种“影像分享”的关系，民间文化的持有者能够在影像民族志的拍摄和剪辑过程中，随时观看、解读并共享这些影像资源，影像民族志的主体素材和完成作品，也应该在合作者当中放映，并以拷贝形式留存给社区伙伴，作为社区自身保有的一笔文化财富。正如法国著名的人类学家、影像民族志工作者让·鲁什所言：“知识不再是一种遭窃取的秘密，被供奉在西方世界的知识庙宇里。它应是民族志作者与他们的研究对象在‘分享人类学’的道路上相逢之后，所进行的一种永无止境的探索。 ”
最后，在数字影像科技迅猛发展，影像器材高质廉价的当代，影像民族志工作者更鼓励民间文化持有者学习、掌握影像创作技能，自主摄制民间文化主题的社区影像作品，与外来的文化保护者和研究者进行双向的影像交流，达成更趋近真实的文化共识。根据田野经验，即便外来的工作者如何以满腔的诚意来呈现、阐释拍摄对象的文化事象，总会存在“主位”与“客位”之间的视角区别与认知差异，而外来者主张的影片主旨和价值取向，往往无法满足社区成员对自身文化的主观评价。近十几年来，数字影像（通常被简称为DV）的诞生与发展，第一次将高品质的音画质量、灵活的拍摄与后期制作方式与相对低廉的产品价格联系在一起，从而在物质条件上为影像创作的主体转换奠定了基础，让始终处于“他者”地位的少数族裔、乡村社区成员、城市普通民众——也就是民间文化的主要传承者——拥有了自主记录、表达与传播文化观念的影像力量。
自2000年至今，从云南、青海、四川、贵州等多个具有示范性与延续性的社区影像项目可知：文化背景各异、受教育程度普遍较低的农牧民和手工艺者，经过短期培训之后，都能够掌握数码影像的拍摄与编辑技能，也有能力以影像的方式表述其创作主题。视听语言所具有的直观性、叙事性以及简洁的影像构成语法，让民间文化传承者在创作影像作品时，较之文字写作，更易于表达他们的知识体系和思想观念。从已经完成且公映的多部村民影像作品中，我们能够看到许多有别于主流价值与外部视角的民间文化观念，它们以影像为载体，对本民族或本社区的乡土知识进行了“主位”立场的文化表述。这种影像创作不仅弥补了民间文化的知识图景，也为民间文化传承者提供了一种更为鲜活、自由的表达工具，让“他者”的声音真正被外界听到。
对于民间文化的研究、保护与传承而言，影像民族志的启示价值在于提供了一种相对系统，兼具学术背景与实践价值的工作方法。它所强调的“互为主体性”立场、“社区合作”原则、“影像分享与视听互惠”关系，以及对自主性社区影像的倡导和推动，都是当代中国民间文化保护工作可以参考、运用的基本方法。在影像元素无处不在、民间文化迅速流逝的当代，影像民族志应当发挥更为积极的作用，成为中国民间文化工作者有效掌握、广泛运用的行动工具。
本文作者在四川理塘藏族聚居区进行影像民族志拍摄