“她只有20多岁，是年纪最小的竺派传人。从艺校毕业，进团学习越剧小生各种流派，唱念、身上的基础都比较好，自己也喜欢竺派， 2016年，我就收她为徒了，我们师徒共同担负着传承竺派的责任， 2019年，入选了江苏文艺‘名师带徒’计划，我们更有一种共同的使命感。有汇报展演的督促，我们在传授、学习中，也会有一定的紧迫意识。 ”江苏省文联主办的“代有才人” ——江苏文艺“名师带徒”计划戏剧曲艺音乐舞蹈展演周不久前举行，南京市越剧团艺术指导、竺派越剧表演艺术家竺小招谈起为弟子裘赛琳传艺的心得时说。
“在入选‘名师带徒’计划之前，我一直在跟老师学习，这个计划让我们这些传承者组成了一个群体，同行之间有了相互学习的机会，既可以相互沟通，又可以同台演出。这次汇报展演也让我有了深加工的契机，学过的戏又进一步吸收营养，对它的理解层次更深，把握更加完整。 ”在展演周上演昆曲《白兔记·养子》的青年演员翁育贤说。
“我跟老师学习20多年了，入选‘名师带徒’计划之后，我觉得师徒关系更上了一层台阶，我们有着共同的方向，传承的使命感更强了。老师和我的年纪都在不断增长，我更加珍惜学习的机会，老师也对我说，要更有担当、更有作为。 ”在展演周上演滑稽戏《邻舍隔壁》的青年演员朱雪燕说。
2019年，江苏文艺“名师带徒”计划启动，包括文学、戏剧曲艺、美术书法、音乐舞蹈、民间工艺美术5个门类的首批百位师徒入选。计划实施1年，入选师徒讲述了他们的收获与期盼。
传承是共同的方向
翁育贤上演的昆曲《白兔记·养子》是昆曲经典传统折子戏，表现了一个临近分娩的女性在低矮的磨坊中推磨，台上只有一张桌子，演员要以虚拟表演把孕妇的身体状态，磨坊的低矮、昏暗以及磨的沉重都表现出来。“这里包括环境的困窘、处境的艰难、女性的忍辱负重，要把这样的意念传达给观众。让观众体会到，这样一个传统女性，地位不高、心底纯粹。 ”苏州市苏剧传习保护中心主任、苏州昆剧院名誉院长、苏剧和昆剧表演艺术家王芳说，“比如磨推过去，要站起来的时候，手托着背，这是生活中的体验，一直弯着腰干活，腰一时是直不起来的，让观众感觉到那种艰难，但在舞台呈现上，还要兼顾一种美感。 ”
翁育贤学的是闺门旦，王芳鼓励她拓宽戏路，“不能只演一个年纪、一个类型的角色，要有多方面的尝试” 。翁育贤对自己扮演的第一个正旦角色体会很深：“这个角色是临产孕妇，她的脊椎是向腹部方向弯曲的，老师提醒我，从出场到生产之前，都要保持这样的体态，不能像闺门旦或其他正旦角色那样站立。这个角色很苦，丈夫被哥哥嫂嫂逼走，她一直在劳作的折磨中，手形发生了变化，接近劳动妇女，不能像闺门旦那样表现得十指纤纤。她很绝望，平安生下孩子和丈夫团聚，只有这个念头让她觉得生活有盼头，她的眼中不是很有神采的。比起闺门旦来，她的声音位置靠后，音色更为宽厚，尤其是生产的时候，无助、疼痛，声音完全放出来，要用本嗓。 ”翁育贤说，从前演的闺门旦，塑造方式大多比较唯美，演了这个人物以后，掌握了一些生活化的表现方式，对人物内心也有了更多揣摩。
“有时候我们学习一个行当，作为另一个行当的补充。翁育贤演的闺门旦清丽脱俗，但缺乏一种爆发力。正旦戏张力比较大，我希望通过教她这出戏，使她在人物塑造上有所提高。 ”王芳说，在一些大戏、新戏中，行当是打破的，“像苏剧现代戏《国鼎魂》 ，表现女主人公的一生，从小花旦开始，闺门旦、正旦一直演到老旦，四个行当都有，塑造人物的手段多了，观众会觉得更可信。 ”
青年演员裘赛琳上演了越剧新编历史剧《乌衣巷》选段，选段表现了主人公王献之在赐婚之际自诉难舍发妻的矛盾心情。竺小招介绍，剧中出于刻画人物的需要，设计了许多新的唱腔，演员不能套用传统戏中的唱法，而要化用。“在设计唱腔上，我对淮剧、淮海戏里从慢腔转快的表现手法很欣赏，这种表现手段在传统的越剧里是没有的，根据人物内心的状态，我设计了悲愤时的快、哀痛时的慢，以唱腔的动静表现感情的起落，吸收了其他剧种的快板、连板，唱起来朗朗上口。 ”竺小招说，这一段的难度在于边舞边唱，从高亢到低回，有慢、有快、有连板，要一气呵成，又要见层次，非常考验演员功力。裘赛琳说，这是她第一次学习新编历史剧，由于在唱腔上有所创新，无法像学习传统戏那样完全参照前人的唱腔，同时，她也体验到在表演中把握人物内心纠葛的不易。
“她的语言干净利落、口齿清晰，对方言细微的区别把握到位。 ”苏州滑稽剧团名誉团长、滑稽剧表演艺术家顾芗这样评价弟子朱雪燕的表演。她介绍，好的滑稽戏演员要会吴语方言十几种，其他地区的方言也要掌握七八种，“演员在台上呈现的不是文字，而是立体的形象和情境，一个人表现多个人物，应该通过清晰的思维和丰富的技巧把他们细致地区分开，不让观众产生疲劳感。 ”
朱雪燕介绍，她演的滑稽戏《邻舍隔壁》是一段独角戏，涉及13种方言，没有什么噱头，是一个扎实的基本功的展示。其中展示的江苏方言包括苏州话、常州话、常熟话、无锡话等，沪语包括上海话、浦东话、崇明话等，浙江方言包括绍兴话、宁波话，还有难懂的丹阳话。对方言的把握是滑稽戏传承中的难点，朱雪燕对此深有体会：“有一些吴语方言在当代日常使用中已经走形了，在表演中要力求体现原汁原味，把握它们在语感、咬字上的特点，两种方言越是接近越难把握，如果都只是会一点的话，更容易混淆。 ”
顾芗对弟子还提出了更高的要求，“滑稽戏和戏曲的区别是没有固定行当和程式，一个演员不会只演少女或者只演老年；和话剧的区别是它需要的技能更宽泛一些，说学逗唱，甚至有点像曲艺。它的特点是以反映现实为主，人物形象和表现方式不断在创新创造，各行各业、众生百态，城里人、乡下人等各种形象、各种性格，演员要做到抓住特点、信手拈来、随机应变” 。
年轻人要走得更远
“我们面临的是吴语方言的流失，很多当地人说不好当地方言；有时候演员说的一些方言，当地观众也会听不懂。我们根据话剧《阳台》改编的同名方言喜剧就有观众说听不懂，比起滑稽戏的老观众来，中青年观众对这种舞台形式的接受度更高，对方言的接受度却比较低，在传承和传播之间发生了矛盾。 ”面对不容乐观的现状，顾芗在坚守方言特色上对弟子要求极为严格，“作为这门艺术的传承者，我们要对这些方言的每个字、每个音细究，这是这门艺术的表达手段，也是一系列方言传统的继承，对每种方言的旋律要有深入的体认和把握。 ”
王芳希望在年轻演员身上看到和前辈不同的艺术表现，她要求弟子一定要“自己把故事讲圆满” 。“要是你讲出来的，而不是复述我的，要不然就没有血肉。 ”王芳说，昆曲和其他剧种的区别在于它的传统更重一些，年轻演员跟老师学习的时间更长，传承的成分更多，但这是不够的。“除了程式的稔熟，还需要演员根据自身理解，进行灵魂性的人物塑造。最高境界就是达到人物的自然，不是生活中的人的自然，而是让手眼身法步这些基本功能够自然地为人物的一言一行、表情达意所用。有了这种能力，无论是折子戏、全本戏，演员都不需要一招一式、亦步亦趋，而是从自身出发，创造出个性化的独特的舞台呈现。不具备这种能力，昆曲艺术就会逐渐萎缩。希望年轻演员能够融入当代对传统的理解来塑造人物，让当代观众能够喜欢、接受。 ”
“名师带徒”计划实施期间，竺小招为裘赛琳定下的目标之一是撑起青年版竺派《梁祝》 。竺小招说， 20世纪60年代，几乎所有越剧团都演过《梁祝》 ，当时南京市越剧团的演出留下了全剧录音，非常珍贵，这一版《梁祝》正在复排，力求体现原汁原味的“南越”特色，其中梁山伯由裘赛琳扮演。“梁山伯是十几岁的少年，我演梁山伯的时候已经不年轻了，在录音资料中，我母亲（竺水招）演梁山伯时是三十多岁，裘赛琳更年轻，更有青春气息。既不脱离竺派，也不要求她完全按我的示范来演。她要多听老一辈艺术家怎么唱的，我多讲我自己对人物的体会，再发挥她自身的创造力，三者相结合，才能进步。我在她这个年龄的时候，也有一定的创作能力了，希望她以学习为主，大胆创新，经得起老观众的检验，又有这一辈年轻人的朝气。 ”竺小招说。