题画诗史话
http://www.cflac.org.cn     2011-05-20     作者:吴企明     来源:中国艺术报

    题画诗植根于我国古代诗画艺术繁荣昌盛的沃土中,是诗画融通的产物。题画诗生动形象地反映出中国古代文人墨客的生活美、画境美和诗艺美,是一种非常具有艺术魅力的诗歌作品。题画诗历经了六朝时代的滥觞、唐五代初具规模,宋元明清的鼎盛各个发展阶段。一千多年来,题画诗数量以千百万计,质量日趋成熟,臻于极诣,呈现出异彩纷呈的可喜局面。下面,我们从几个不同侧面,简要描述题画诗丰富多彩的状况。

王穀祥 花鸟(一)

乾隆帝御题诗:
五五三三朵,潇潇落落姿;
翩然来翠雀,小住得横枝。
岂羡雕笼好,那知暖窖宜;
以幽闲适性,画者具深思。

    一,从题诗部位看,题画诗词可以分为画面题诗和画外题诗两大类。从现有文献载录和文物资料考察,画面题诗始于宋徽宗赵佶,他将自己创作的题画诗,选择画面恰当位置,用瘦金体题写在画面上,构成诗、书、画三种艺术融成一体的艺术品,使笔情、墨趣、诗境、画意和谐地融合在一起,富有东方文化的独特神韵。从此以后,画面题诗便蔚然成风。画面题诗以“不侵画位”、“不伤画局”为原则,选择适当空间题上诗或跋,可以采用竖写式、横写式、因势题写式、多处题写式等多种方式,画家随意选用,不拘一格。

    另一类是画外题诗。从六朝到唐五代、北宋,题画诗大多另纸书写,唐宋时还题在诗板、屏风、墙壁上。宋代兴起画面题诗以后,画外题诗依然大量存在,有人另纸书写后,附裱在画卷之前、后,画幅之上、下,或用对题之法(即一幅册页画,配一幅题诗),如沈周《两江名胜图册》。

    二,从体裁形式看,题画诗词的体式很多,长篇五七言杂言古体诗、五七言排律、五六七言律诗、五六七言绝句、五七言杂言短古,词中的小令、中调、长调,均可以题画。长篇古诗、律诗、绝句,比较常见,不再举例。短篇古诗如刘辰翁的《苏李泣别图》:“事已矣,泣何为?苏武节,李陵诗。”这是三言短古。吴融《壁画折竹杂言》:“枯緾藤,重欹雪,渭曲逢,湘江别。不是从来无本根,画工取势教摧折。”这是杂言短古。戴熙《题画》:“梦里模糊记,转身化绿筠。起看窗上影,却是梦中身。绿雾迷天暗,苍烟幂野平。潇湘今夜雨,应有佩环声。兀兀常离俗,超超迥出群。一生唯尚直,不觉已干云。”这是五言排律。刘辰翁《如梦令·题四美人画》:“落叶西风满地。独宿琼楼丹桂。孤影抱蟾寒,寄与月明千里。休寄。休寄。粟粟蕊珠心碎。”这是小令题画词。沈周《小玉山·题栀子花图》:“花尽春归厌日迟。玉葩撩兴有新栀。淡香流韵与风宜。帘触处、人在酒醒时。生怕隔墙知。白头痴老子,折斜枝。还愁零落不堪持。招魂去、一曲小山词。”这是中调题画词。文徴明的《水龙吟·题蕉阴仕女图》(词从略),则是长调题画诗。

    在众多体式中,题画绝句和题画小令词,最为常见,也最受到历代诗画家的青睐,喜欢采用。为什么呢?因为这些题诗体式短小精悍、语言精炼、声韵悠然、意蕴完整,易于发露感情、阐述画理,书写在画面上,所占画幅不大,不伤画局,有利于诗、书、画三艺的融通。而且这些诗词易于记诵,容易学习和掌握,更适合在中青年诗画家和广大诗画爱好者朋友中大力推广。

    三,从画科分类看。画以科分。各种画科,各有专家,布置设色又各不同。以画科来分门别类,顺理成章。唐以前,画科分得很粗,有些还没有独立成科,如山水画,原先只是人物画的背景,到唐代,山水画得到蓬勃发展,成为独立的画科,与人物、花鸟画鼎足而立。随着绘画艺术的不断发展,画科分得愈来愈细,有的画科,大类中又兼容小类,如人物画科,又可细分为写真、仕女、仙佛、神鬼等;山水画科,又可细分为名胜、古迹、树石等;花鸟画科,也可细分为花卉、禽鸟、兰竹等。宋代《宣和画谱》分画科为十门,凡道释(附鬼神)、人物、宫室、番族(附番兽)、龙鱼(附水族)、山水(附窠石)、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果(附草虫)。到了清代,陈邦彦《历代题画诗类》,则分为二十九类,虽然分得极细,然大类不出人物、山水、花鸟三科,另外有禽类、兽类、鳞介(即《宣和画谱》中的龙鱼和水族)、禾蔬类等。题画诗当然也依画科分类,因而题材内容包罗万象、多姿多彩。各种画科的题画诗,还因为画科自身的艺术特征,呈现出不同于一般题材诗歌的美学特征,例如,人物画科的题画诗,具有寓教性、包孕性、叙事性、动作性等美学特征。山水画科的题画诗,具有再现性、可居住、移情性、拟真性、游观性等美学特征。花鸟画科的题画诗,具有比德性、拟人性、审美性、喜庆性等美学特征。因此,各种画科、各式各样的题画诗琳瑯满目,美不胜收。

    四,从基本模式看,题画诗的写作,有四种基本模式,即描写型、议论型、感叹型、综合型等多种模式,各种模式,有各自的基本特征。

    其一是描写型。诗人观看画幅后,意有所会,兴有所发,挥毫作诗,对绘画艺术品的画面景物,进行白描式的描写,描写它们的形态、风姿、色彩、神采,描写人物一瞬间的举动、情节场景。诗人不着议论、不带感叹、不抒写主观情思,偏向于客观描述,再现画境美,给读画人以美感享受,而诗人的情思、议论和感叹,都蕴含在诗境中。如明高启《题杂画十二首》:“夕阳数峰远,霭霭江南思。烟外有钟声,山僧独归寺。”“远岫浃烟光,斜阳在钓艇。众渔归已尽,独自过寒塘。”吴历《题画山水二首》:“春风阡陌草初平,远岫烟浮细雨晴。白屋门前乌桕树,夕阳高下鹧鸪声。”数诗纯写画面,远近景物,动静配合,再以听觉形象“钟声”,“鹧鸪声”申补视觉形象,愈加显出山居生活的静谧幽旷,而诗人和画中人的闲逸情趣,完全渗透在诗境中。

    其二是议论型。诗人观看画幅后,既不描绘画面具象,也不抒写主观情思,却将视角投向审美理性的层面,对画作作深入的理性思考,发表绘画艺术见解,或则发表史论、政论式的议论。表现画论的议论型题画诗,如宋刘延世《自题墨竹》:“酷爱此君心,常将墨写真。毫端虽在手,难写淡精神。”表达出画家画形易、画神难的创作体验。郑燮《题画兰竹》:“日日临池把墨研,何曾粉黛去争妍。要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”点明画学中书画相通的理论。发表史论、政论的议论型题画诗,如沈周的《题墨蚕》:“牡丹论花不论叶,桑柘论叶不论花。饶尔五陵歌舞地,未如辛苦养蚕家。”以养蚕家的苦辛和五陵歌舞地的豪华欢乐作强烈对比,由墨蚕的画象生发,发表贫富不均的政治议论。又如晁补之《明皇打毬图》:“宫殿千门白昼开,三郎沈醉打毬回。九龄已老韩休死,明朝应无谏疏来。”讽刺唐明皇耽于声色、拒绝谏诤的史论,陆游《老学庵笔记》评此诗,说:“皆(指此诗与另外一诗)伟论也。”

    议论型题画诗,可以整首诗纯写议论,也可以先写画面,然后由此生发,发表各种议论,形成画论结合的格局,如李方膺《题梅花图》:“铁干铜皮碧玉枝,庭前老树是吾师。画家门户终须立,不学元章与补之。”前两句描写画面形象,后两句转入议论,论说真正的画家要师法自然有独创精神,要自成一家,切莫亦步亦趋,追随他人。

    其三是感叹型。整首题画诗,抒发诗人观画后的深切感叹,或则是先描写画面,再抒发感叹。凡是那些抒情言志的题画诗,基本上都采用这种模式。观画感叹有多种多样,有写生活感受的,有写审美体验的,有表达愿望的,有怀念家乡的,有忆念画家的,丰富多彩。例如宋王安石《学士院燕侍郎画屏》,“六幅生绡四五峰,暮云楼阁有无中。去年今日长干里,遥望钟山与此同。”诗人看到燕肃画的青山,很像金陵的钟山,油然生出忆念金陵、忆念旧居的悠悠情思。元黄公望《题曹云西画卷》:“十载相逢正忆君,忽从纸上见寒云。空江漠漠渔歌度,一片疏林带夕曛。”画上还有题识,云:“云西与余有交从之旧,别来四年,心甚念之。一日,子章以长卷见示,不啻见云西也,展阅不已,既题而复识之。”云西,即元代画代曹知白。诗人看到画友的画卷,见画如见人,因而题诗抒发怀友的深情。

    其四是综合型。长篇题画诗,往往糅合描写、感叹、议论型的多种写法,将审美感知、审美情感,审美理性融合在一首诗里,杜甫的《题李尊师松树障子歌》:“老夫清晨梳白头,玄都道士来相访。握发呼儿延入户,手提新画青松障。障子松林静杳冥,凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪干,偃盖反走虬龙形。老夫平生好奇古,对此兴与精灵聚。已知仙客意相亲,更觉良工心独苦。松下丈人巾履同,偶坐似是商山翁。怅望聊歌紫芝曲,时危惨澹来悲风。”前四句,叙写玄都道士来访,次四句描写画面景物,第三层四句,论说此画奇古的风格和画家的良苦画心,结尾四句,抒发观画感叹。一首诗,综合多种表现手法,融合无间,杜老真不愧是写作题画诗的老手。即便是篇幅不长的律诗,有人也用综合型写法,如苏轼《宋复古画潇湘晚景图三首》(其二):“落落君怀抱,山川自屈蟠。经营初有适,挥洒不应难。江市人家少,烟村古木攒。知君有幽意,细细为寻看。”诗的首联和颔联,描写画家宋迪的怀抱和艺术构思,用了议论句式。颈联转而描写画面景象,尾联写出观画感叹,收结全篇。短短八句诗,综合描写、议论、感叹等多种手法,构成综合型的格局。

    题画诗积淀了一千多年诗人、画家融通诗画艺术的文化精神和宝贵经验,形成一个多种画科、多科题材、多种体裁、多种模式、多种格局交织一起的异彩纷呈、惊人耳目的文化局面。

    这一笔文化遗产弥足珍贵,作为诗画艺术的创作者,有责任弘扬、传承这笔文化遗产,努力汲取历代艺术家融通诗画艺术宝贵创作经验,创作出“诗中有画”、“画中有诗”的艺术珍品来。有条件的画家可以多创作一些画上题诗的作品,成为当代的诗、书、画“三绝”和诗、书、画、印“四绝”的艺术家,将传统的诗歌、书法、绘画、印章合璧的艺术,推向新的高度。

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