傅谨2010年发表《“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻》再一次把中国当代戏剧话语的一个重要现象提了出来。斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳是世界当代的三大戏剧体系，这一话语源自于黄佐临在1962年3月在广州“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上的发言《“漫谈”戏剧观》以及他在1981年8月12日《人民日报》发表的相同思想的文章《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》。这一思想被经孙惠柱《戏剧艺术》1982年第1期《三大戏剧体系审美理想初探》以及次年《三大戏剧体系审美价值的动态考察》二文的引申之后，成为了“三大戏剧体系”，很快流行，并在流传中成为了“世界当代三大戏剧体系”。

    这在20世纪80年代似乎已经定型为戏剧常识的东西在90年代后期遭到了理论上的反驳。其中最有影响的是三位在戏剧理论界有影响力的学人的文章，孙玫《“三大戏剧体系”说和“三种古老戏剧文化”说辨析》、廖奔《三大戏剧体系说的误区》、沈林《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳》。傅谨文章要问的不是“三大戏剧体系”在学术上的不成立而又被提出，而是问何以黄佐临的话语经孙惠柱再经戏剧界的流传而被变形、膨胀、高大、体系起来，是怎样的一种受众心理（政治氛围和民族心性）让这一观念成为常识的。这一“常识”的影响之大，尽管经过了上面说的理论性“证误”。关于三大戏剧体系的言说，仍然不断出现：《同源而殊途 殊途而同归——三大戏剧体系概述与比较》（1991）、《世界三大戏剧表演体系比较研究》（1997）、《对话与综合——<三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧>》（2003）、《借鉴·继承·融合·创造——论世界三大戏剧体系对中国现代戏剧理论的影响》（2004）、《中西戏剧文化的历史性碰撞——关于三大戏剧表演体系》……

    具有意味的是，孙惠柱留学美国之后，修改了三大戏剧体系的说法，成为由斯坦尼、布莱希特、阿尔托组成的三大戏剧体系。因此，这说法成为与前一说法一样，不时地在戏剧界的话语中出现：《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较》、《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系》……

    还有意味的是，在20世纪末“证错”斯-布-梅“三大戏剧体系”的浪潮中，谢柏梁发表《我看世界三大戏剧体系》一文，在与时潮一道论说斯-布-梅“三大戏剧体系”在理论上不成立的同时，提出了另一个“世界三大戏剧体系”的说法：以希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲为“世界三大戏剧体系”。这一说法也得到了学界的一定应和，如《古希腊戏剧与梵剧、戏曲的观念差异》。

    三大戏剧体系，目前已有三种解说，一种似已经被“证错”。但就此题而言，这一“错”何以形成？在这“错”得以形成之中，有没有和究竟有哪些“对”的内容？而在这些“对”的内容在一种什么样的有意识和什么样的无意识的支持下，使“错”得以流行？这一现象，对于中国人的心理和中国人的思维意味道着什么？两种还没有人来证错或证对，但以戏剧界之广大，来支持后两论的学人确实不多。也许，傅谨对已被“证错”的第一种体系时的询问方式，可以移用到后两种：提出这两种三大戏剧观念，是什么功用，有什么利弊，能够满足我们内心深处的什么东西？

    总之，当我们遇到“世界三大戏剧体系”这一概念的时候，就有三种不同的内容。前一种似已被否决，后两种要成为戏剧界理论界的常识，好像还有一段路要走。也许，对于学术来说，更有意味的是中国戏剧界的三大体系的话语这一现象本身透露出来的东西。