清代晚期，“印从书出”、融会浙皖、“印外求印”已经成为篆刻艺术的时代背景和历史特征。吴昌硕、黄牧甫就是在这种篆刻艺术的交汇点上出现的两位大家，他们前接赵之谦、徐三庚，后启齐白石及近现代篆刻艺术大家，在篆刻艺术的发展史上留下了光辉的一笔。

    “印外求印”最初是赵之谦针对“浙派”越来越程式化甚至僵化，形成习气的现象提出的与“印内求印”相对的一个概念。

    晚清印坛，从邓石如提出“印从书出”，到赵之谦、徐三庚加以继承并提出融会浙皖、“印外求印”，直至吴昌硕、黄牧甫时期，印人对于篆刻艺术的认识已经达成了共识。“印外求印”风格的成熟是吴昌硕、黄牧甫两位大家艺术风格成熟的最主要标志。在这一方面，他们的思想和实践既有相似之处，也有相异之别，笔者试从吴昌硕、黄牧甫（以下简称“吴、黄”）在“印外求印”印风形成的角度作如下比较：

    一、吴、黄二人生平及其对“印外求印”艺术风格的影响

    吴昌硕诗、书、画、印，无一不精，在当时的声望已经很高，加之弟子众多，所以其传世著作、书画题跋、信札等数量较多并得以保存至今，这些都给我们研究吴昌硕提供了极大的方便。

    黄牧甫，为人平易清淡，与吴昌硕同是晚清印坛巨擘，但黄牧甫当时名气难以与吴昌硕比肩。“黄牧甫一生治印不下万方，而流传世者已不多见”，这可能与黄氏当时的名气不大、影响不广有关。

    吴、黄的出身及青少年时期的经历大体上相当。他们都生于书香门第，受家庭濡染，少时便对篆刻产生浓厚兴趣，也都经历了太平天国的兵燹，随后也都背井离乡。吴昌硕30多岁时已经完成了篆刻的基本功，这一时期的印作如“福昌长寿”（图一）奠定了他浑古朴茂的风格，继续实践着“印外求印”的过程。相对而言，黄牧甫的经历要更加坎坷，他先是在南昌的一个照相馆当杂工以糊口，直到34岁才移居广州，以鬻印为生。这一时期的印作如“铨萃长寿”（图二）已经显出黄自己的白文印风格。

    由于吴、黄各自不同的人生经历，在实践中吴昌硕主要取金石中的“石”，而黄牧甫则是取其“金”。

    二、比较吴、黄“印外求印”的具体内容

    比较吴、黄“印外求印”的具体内容，笔者认为应该找一个基点，那就是赵之谦。

    黄牧甫受吴大■的影响，对赵之谦做了比较系统的研究。加之他取资广博，鼎彝、权量、泉币、镜明、古陶、砖瓦及周秦汉魏石刻文字都是他的取法对象。在赵之谦的基础上，他把三代吉金的意趣引入到篆刻中。赵之谦开启了“印外求印”的思想，黄牧甫是具体的实践者。对秦汉印的认识，他们高度统一，黄不止一次地引出赵的观点，来表达自己的看法。黄在“臣锡璜”印款中说：“印人以汉为上者，唯赵■叔为最光洁，甚少能及，吾取以为法。”在“寄庵”（图三）印款中说到：“仿古印以光洁胜者，唯赵■叔，余未得其万一。”可见黄印外求印的另一部分就是对秦汉印的汲取。

    吴昌硕的篆刻也是上取鼎彝、下挹秦汉，广收博取，主要以砖瓦、陶器文字为主。他将封泥的意趣引入到篆刻之中，以封泥为取法对象，是篆刻史上一个的创举。吴昌硕在认识上受赵之谦思想的开启，而在具体内容上却另易大纛，与赵之谦、黄牧甫的审美风格形成鲜明对比。他将诗、书、画、印融于一炉，从诗、书、画中汲取养料运用到篆刻之中。他画荷喜画叶，醉墨团团，又喜画破荷，大起大落，墨沉淋漓，给人以高浑之感。在“破荷亭”（图四）一印中，我们可以感受到“横塘十里破荷叶，秋雨着来点点急”的高浑诗意。在视觉效果上，仿佛看到了吴昌硕气势郁勃的画意。画如其书、诗如其画、印如其画、印中有诗，是诗、书、画、印的完美交融。“湖州安吉县门与白云齐”一印（图五），内容是唐代周朴《题安吉董岭水》“湖州安吉县，门与白云齐。禹力不到处，河声流向西”的前两句，此诗的意境在字外。吴昌硕在边款中点出：“‘禹力不到处，河声流向西’十字，此等笔力，所谓着墨在无字处。”他将这种诗意融入到印中，使我们每观此印，辄陡遐想。这一点，在黄牧甫印章中就不那么鲜明了。

    三、比较吴、黄“印外求印”各自风格、具体特征

    吴昌硕、黄牧甫在“印外求印”的过程中取法内容各异，就必然导致其特征和风格的各异。

    吴昌硕虽然一生执著于篆刻，但是他主要不是依靠篆刻为生。黄牧甫一生从未仕进，基本上以鬻印为主，是一位职业印人。职业性对于黄牧甫风格的形成起了一定的作用。比较吴、黄二人的言论，相同之处是对于各自篆刻风格的不懈追求；不同之处，在吴昌硕那里是一种“非他即我”的豪迈气质，而在黄牧甫这里总是与“俗者识者”的评判有一种隐约联系，是一种斑驳的情趣。

    吴昌硕的印章在风格上注重气质，他的印深沉宽博、苍莽厚拙，给人一种浑厚的阳刚之美。黄牧甫的印章风格体现出韵雅的情趣，他的印古雅雍穆、平易正直，给人以阴柔之美。比较他们篆刻艺术的特点应该从字法、章法、刀法三要素上来把握。

    在字法上，吴昌硕将汉印、古玺与流派印相结合。他汲取之广泛，甚至将小篆、大篆、缪篆相互掺合。黄牧甫也是广泛采用彝器、钟鼎、钱币、权量、诏版、镜铭、瓦当、汉简、古陶，包括秦汉魏晋摩崖、石刻碑额等文字，其中对金文、汉铭镜、隶简、碑额的取法尤为突出。相比之下，吴倾向于鼎彝猎碣，而黄则更倾向于三代金文汉石。

    在章法上，吴昌硕采用粘连、界格、残破、穿插、避让、疏密等方式为整体的风格特点服务。其中他最擅长的是粘连、残破和界格的处理。黄牧甫印的章法是将若干个局部的呼应作巧妙处理，产生平中寓奇、藏巧于拙的精妙效果，不采取过多的残破、敲击等修饰，不求整体气势的大开大合。他在“师实长年”（图六）一印的边款中说：“此牧甫数十石中不得一之作也，平易正直，绝无非常可喜之习。”既是数十石不得一之作，而却无可喜之处，黄牧甫这句话本身就蕴含着极深的哲理。

    吴之印是奇不失平、意不失法；黄之印是平中见奇、法中取意。就境界而言，黄牧甫章法的运用更为精妙，他的“印外求印”风格是在更深层次上的形成。

    在刀法上，吴昌硕冲、切互用，单双刀混合，也常采用复刀。他钝刀硬入，善于利用刀刃的角、腹等部，冲、切、披、削，随意由之。黄牧甫使用薄刀锐刃，以中锋运刀，斩钉截铁，特见锋棱，以劲越峭拔的笔意实现光洁纯净的特点。

    欣赏吴昌硕的印应该是“以小处观大处”，通过局部的视觉效果把握整体雄健的风格；而欣赏黄牧甫的印则是“以大处观小处”，在整体中寻找局部精妙的趣味。

    四、比较吴、黄“印外求印”对于后世篆刻艺术的影响

    吴昌硕的篆刻是近代中国篆刻的一个新的硕果，他久居上海，名望极高，开创了“海派”，被推举为西泠印社的第一任社长，负重名数十载而不衰。他的门生众多，如近代海派诸家、北京画派的陈师曾、齐白石等，现代最具实力的几大家黄宾虹、傅抱石、李可染等无不源自于吴昌硕。黄牧甫长期生活在广州，他艺术创作最活跃的时期是在广州度过的，其艺术在广东一带影响最大，开创了“粤派”，印史上按印人籍贯划分流派，更多被称为“黟山派”，传人主要有易大厂、李尹桑、邓尔雅、冯康候、乔曾劬及黄牧甫之子黄少牧。黄牧甫比吴昌硕晚出生5年，加之晚年僻处乡曲，不像吴那样声华远播，影响相对要比吴小一些。

    以上对吴、黄两家“印外求印”风格的形成以及在篆刻创作中的表现作了些许比较。当然我们的目的并不是对他们成就高下或作品优劣下一个定论，而是在比较研究中得出更加透彻、理性的分析结果，以此来加深对这两位印学大家及其印作的理解。吴、黄的成功之处主要是在不同范围、层次上各自为后人树立和提供了一套体系完备的篆刻创作规范和审美标准，是在对“印外求印”的实践、完善中，开创了近代篆刻的新局面，更是对篆刻艺术发展历史潮流的准确把握和全新理解，达到了一个新的境界。这点对于我们当代篆刻艺术仍然具有巨大的现实意义，应当是对我们最大的启示。