艺术与学术

    艺术是人的艺术、心灵的艺术，而人与心灵又和社会、文化有着千丝万缕的联系，由此构成艺术问题的复杂性。学术的功能主要三个方面：一是搞清楚并说明问题，包括史的考察、理论总结等多领域的基础研究；二是衔接理论与实践，包括所有技术性问题的原理和审美、技能与创作、风格及其各种象征意义；三是借助学术的解析说明，启发人的心智灵性，告诉人们怎样做是好的，为什么好，怎样以不同的理解与心态、想象去分别对应各种美感风格，包括鉴赏、摹习、创作等不同情境下的自我确认等等。目前所缺的是后二者，对艺术家、教师和教学而言，都是如此。

    例如，对一种具体的技法而言，通常会与何种风格美感相对应？其运用可能会有多少变数？对作品而言，哪些技法是实现个性的基本因素？怎样树立创作意识和风格意识？个性能占多大比重？评价一件作品的优劣高下是否完全在于个性？灵感是什么？怎样把握灵感并用恰当的技法去实现它？灵感是否意味着艺术的提升或是某一时段创作的成功？创作活动中如何辨别主体的感性、理性各自的多寡及作用？不同的精神、心理状态如何作用于创作？怎样去有效地调节它们？古人是怎样说、怎样做的？……问题还有很多。关键在于，高等艺术教育这么多年，还没有关于“创作原理”和“风格学”之类的教材问世。通过十几年的摸索和实验，我把艺术实践与学术研究统一起来，以切身体会，重新去发现古人、重新解读古代书论和作品。其创获之丰，实在超出最初的预想，教学效果也越来越好。怎样学会从那些平常的、也最容易被忽略的细节中去发现问题并尝试解决问题，集腋成裘，规律性的认识、原理就可以凸显出来，使学术成为解决艺术问题的重要手段。

    理论要关注具体的实践问题

    唐代以前论书多讲“笔势”，宋代以后多讲“笔法”，但“笔势”是什么，古人语焉不详，今人也没有一个科学的解释。我的考察分析是：笔势由运笔方向、笔速、笔力、笔法四者构成，力因势显，势以力成，而笔力又由笔速变化（节奏）和笔法释放，笔法是最基础的技法细节。进一步发掘其涵义：汉晋书法以书体演进为主导，处于近体书法的原生态阶段，讲“笔势”是从书写的动态过程来揭示书法美及其原理，唐代则是其发展的高峰；宋代以后学书主要根据刻帖和碑刻拓本，要探究汉唐名贤遗迹的原委，只有进入细枝末节，于是大讲“笔法”。如果再为拓展，则可以对书法史、书家与作品批评、乃至于理论阐释，都将有很大裨益。这种以小见大、知微明著的学术研究，始于实践，反过来必须会促进实践。再如，《笔阵图》描述点法的书写要领说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，从高峰上坠落大石，砸下崩起，骇然可畏，借喻书法笔势要有其抛物式的弧线运动和力度、速度，打纸之后旋即弹出，如落石的磕碰崩出的状态。有的学者不解其意，以“像鸟儿翩然而下”来换言，但鸟儿的飞落虽然迅疾，而力感已逊色多多，且没有落笔后随势带出的弹挑动作，失旨甚远。晋人用笔是凌空取势，打纸而入，弹出后紧衔下一笔画，又成凌空取势的圆融状态，故其用笔飞扬洒落而点画萧散，极具运动感和生气。古人所津津乐道的“笔方势圆”，即生出于此。《笔阵图》的描述包含了晋人书法的技法、原理、美感和风格，夸张而传神，以“二王”为代表的晋人书法最终能形成为中国书法的传统大统，这种难以企及的艺术高度即是其基础条件。由此衍生出的书统的内容有：名家系列、作品系列、技法系列、审美系列、观念系列、理论系列，构成中国书法艺术精神的主体，蔚为大观。

    由此可见，理论研究关注具体的实践问题并不困难，理论本出于实践，也一定能用来解决或说明实践中的各种问题。只要把学术研究搞好，做到像古人那样自如地进退于理论与实践之间，还是可能的。再如，唐人苏元舆在《玉箸篆志》中描述其观察李阳冰篆书的审美印象是“如铁石陷壁”，如果只为赞美线条的质量，用“铁画银钩”来表达也行，何以要加上“陷壁”二字呢？其中以“铁石”喻说线条美感的坚实，而粉壁若纸，关键在于“陷”字。据宋人目验，李阳冰篆书都是中锋用笔，线条正中有一缕墨倍浓，但只有中锋还不够。传说草圣张旭曾闲步江边，“见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”也就是说，李阳冰的用笔必须做到如“锥画沙”和“力透纸背”，而超强的笔力还必须由良好的笔势节奏来释放，如此，则可以使线条的边缘有鲜明的黑白对比，即如以利锋画过潮湿的江沙而生“劲险”、“明利”的美感。“陷”的状态是自上而下地陷入，自然会产生“铁石”与粉壁的清晰界限，也就是古人倡导的“锥画沙”、“印印泥”之法与美感。需要说明的是，古纸光洁紧密，容易体味到这种笔法和美感，自清代至今都用宣纸，崇尚枯笔涨墨，即无从想见古人书法的精彩，促进了篆书古法的失传。

    通过这种学术的努力，从具体技法的考察复原，到理论的提升概括，都不难做到，而以学术来带动艺术实践和批评、理论研究，堪称时代之必然的选择。

    想象的意义

    古典文学艺术审美与批评的书面表达，大都要借助“意象”来进行，而如何选取物象以称己意，完全依赖经验感悟和语言习惯。其表达要受到很多因素的影响，如文体、文学、修辞、审美参照系、语言对审美经验的规范、审美能力与表达的个体差异、词语对风格美感的简约、传神、夸饰与追加、观念与价值判断等，以此形成庞大而复杂的古典艺术文献的话语体系，其解读之难可想而知。对今天的艺术教育而言，如何接受古人的遗产十分重要，但古今语言的悬隔和重技轻道的倾向，使很多人漠视或摒弃这份珍贵的遗产，高等艺术教育也不例外。

    艺术活动要有想象，而如书法之类的抽象艺术尤其需要有想象，不仅感悟技法、创作要有丰富的想象力，作品的审美与批评亦然。想象是由此及彼，找到一种类似的逻辑形式，再加入己意，获取诱导性或提升的美感，转化为书面表达，就是词语所代表的“意象”。其象可以是自然万物，也可以是人间百事，重要的是如何借助其象来通解其意。例如，苏东坡评颜真卿《东方朔画像赞碑》同时用“清雄”和“清远”为评，该字肥密，行间栉比，其“清”即与“疏瘦”、“疏朗”等义项无关，剩下的只有“品格高雅”之义适用，是代表伦理道德的人品即书品、字如其人的标准，与作品风格美感并无直接关系。“远”字亦然，是对“清”的补充。“雄”是颜书的基本风格和美感，但其中年的官楷作品《王琳墓志》、《郭虚己墓志》、《多宝塔碑》并不适用。要想理清楚这个问题，可以通理颜书，找到与“雄”之意象相类的点画和技法，证明其必然的对应关系；之后，以其和有着同样评价的其他名家及作品进行验证；而后，以其推广到篆、隶、草、行等其他书体的相关评述中进行验证，找出异同，对“雄”之表现做出全面的梳理总结；最后，使其进入“道”的理论层面，在中国文化艺术精神中确立位置。要做好这一切，善于想象和学术是关键。

    在教学中，可以让学生尝试分析、总结任何一种“意象”，并以作品为证，训练其学术能力，启发其灵性。同时，还可以以“雄强”、“恣肆”、“古朴”等各种“意象”命题创作，检验学生的想象能力、技术对应能力、以及如何在“意象”中加入个性，用学术来理清所有环节，用理论来说明其所以然。所谓理论，我的做法是以传统艺术文献为基础，搞好古为今用的学术转化工作，对西学要以原理相通，有可比性为前提，有选择地加以借鉴。全用西学，盲目地猎取求新不行，对此，我也深有体会。换言之，无论何种理论，都必须以能够切实解决书法这种传统艺术的具体问题为目的，这也是当代高等书法教育的长期任务。

    教学相长

    从事艺术研究和教学的人如果拙于实践，是很难胜任的。同时，高等艺术教育还面临社会化的挑战，学生非常关注全国各类大展和学术活动，以其取舍升降作为自己的学习目标或参照，很多人也以学生的作品和论文入选情况来评价一个学校的教学水平。所以，好的学术水平不仅表现在教学与实效方面，对教师本人也具有重要的提升作用。反过来，好的艺术实践也必定会促进教学和学术研究。

    例如，学术来自四面八方，喜欢各种书体和流派风格的都有，面对学生的提问，教师不仅要熟悉三千年书法史，而且各种书体和典型书家流派的风格都能演示，并讲清道理。再如，学位论文的选题涉及书法的所有领域，研究方法也不相同，怎样分别指导好论文写作，把握好从选题，收集与整理资料，提炼观点，到布局谋篇、修改论文，都要做到心中有数。

    如果具体一点讲，让学生命题创作，教师就得身体力行，先于学生掌握应对各种风格美感的技法，做好实验和证明，以及相关的审美和理论描述。多种书体都要尝试，往往会有所发现。经过多年积累之后，学术研究有了许多独到之处，各体书法也都有了进步。如果想让学生了解不同技法之于风格美感的意义，还要熟悉从小楷到榜书大字的不同书写要领，现场演示，之后再讨论其风格变化调节等可塑性、作品与应用场合的关系等等。当然，最枯燥、也最困难的还是学术本身。学术是教学的主角，有思想、方法、学风，也有创意；艺术研究有其独立性，还要兼及文史哲等各个学科的知识。古代书家的主体是文人士大夫，但金石砖瓦缣帛等文字遗迹还有大量的工匠、佣书作品，一部书法史，堪称一个古代社会。要想了解书法，就得了解留下作品的人及其时代所有与之相关的东西。要想了解书法何以为美，就得系统学习两千年古代书法论著，还要能对这些传世文献进行版本、目录、校勘、辑佚、辨伪、断代、今注今译等方面的工作，之后才是个案研究、结构性或领域性研究、通论等等。由此可见，做一名称职的教师，很不容易；做得好，学生受益，自己也受益。

    （作者系吉林大学教授）