新中国成立后，中国共产党领导广大人民和戏曲工作者，把戏曲艺术从危亡中挽救过来，并使之进入一个新的发展阶段，各剧种都取得了长足的进步。活跃的舞台创作下，一大批优秀剧目产生；审慎的传承保护下，一大批年富力强的剧种传承人涌现。本版特将部分剧种的创新剧目遴选而出，并专访了几位具有代表性的剧种传承人，希望这些文字和图片，能够以一管之光折射出新中国60年来中国戏曲波澜壮阔的发展历程。——编者
见证幸福
尚长荣
前些日子去北京公干，正值共和国60华诞前夕，各处都在做着庆贺的准备工作，繁忙而又有序，浓浓的喜庆气氛扑面而来。不由自主地，我回想起１９４９年春天曾经亲历的往事。那时的我，正站在西单长安大戏院门外的长凳上，眺望着绵延前进的解放军队伍，与如织如潮的百姓一起，欢迎人民解放军的到来，欢呼人民当家作主的一天的到来……60年前的真实片段，一幕幕在我脑海中显现，此时越发地清晰起来。我参加和见证的，是一场洗净中华民族百年屈辱、从苦难和落后逐渐走向繁荣和富强的盛典。整整60年了，我们的民族、我们的国家、我们的人民走进了一个新的时代，我感到由衷的幸福。
我出身梨园世家，子承父业，成了一名京剧演员。“梨园世家”的称呼现在听来令人自豪，但在解放前的情况却并不如此。在旧社会，唱戏仅仅是一种谋生手段而已，是一种“捧着金碗讨饭”的活计。我的父亲尚小云一开始并不让我学艺，就是因为他深知旧社会艺人地位之低下、生活之艰难。
在解放前的北平，我曾亲眼见到国民党军队的胡作非为、社会的混乱动荡。国民党兵伪装成伤兵，不但白看戏，而且骚扰戏院、殴打演员、强抢财物。许多艺人不仅受到管制、不能唱戏，竟还被强征到城外挖掘战壕。在这样恶劣的环境下，父亲的荣春社也不免与众多戏班遭遇同样的命运，最终难以为继，不得不宣布解散。“无戏可唱、无计可活”的日子，直到解放军进城那一天才告结束。
有道是“得民心者得天下”。解放军进城后，不滋事、不扰民，军容整肃，军貌亲切，很快给大家树立起了良好的印象。新中国宣告成立后，父亲见到党和政府对戏曲演员特别关爱，他的心被深深感动了，更为这个以“为人民服务”为宗旨的新政权深深打动，他衷心拥护和热爱这个新政权，乃至全身心地投入建设社会主义的洪流之中……
新中国成立以后，党和国家对戏剧工作和戏曲艺人的爱护是前所未有的，戏曲作为戏剧艺术的门类之一得到确认，戏曲演员受到社会普遍尊重，民族戏曲、民间艺术、民俗文化得到了妥善的保护和发展，戏曲艺术的创新得到了各种形式的支持。作为一名京剧演员，我曾被推选担任过多届政协委员和人大代表，直接参与国家的政治事务，在大政方针，特别是在与文艺息息相关的事务中发挥了自己的作用。这对于我，对于我父亲，乃至对于每一位从旧社会过来的梨园前辈们，都是做梦都想不到的吧。
在党和政府的大力支持下，京剧艺术焕发出新的生机，一时间名家荟萃，新人辈出。京剧艺术家们继承传统、推陈出新、关注时代、面向观众，推出了一批具有强烈社会影响力的名作，“百花齐放”的喜人格局很快形成。党的十一届三中全会召开之后，文化艺术再逢春天，一大批京剧传统优秀剧目重见天日，一大批崭新的人才和剧目登上舞台。200年京剧之所以能代代相传、绵延至今，其最大的优势是海纳百川、博采众长、融会贯通，不断汲取时代精神的创新理念。这既是京剧生存的坚实基础，更是将来发展的必然方向。
我是十分幸运的——我得到了好政策、来到了好地方、遇到了好团队、赢得了好观众、赶上了好时代。在这样的大好情势下，作为一个戏曲人，没有理由不为事业、不为观众奉献才华和生命。继承传统，努力创新，磨练技艺，挑战自我，都是责无旁贷的事情。１９８８年我与上海京剧院合作《曹操与杨修》，成了我艺术人生的一次重大转折；２００２年的《贞观盛世》、２００５年的《廉吏于成龙》……每部成功作品之中固然都饱含着我与全体同仁的艺术创造，但它们的背景无不是党和政府的大力支持。与旧社会艺人的境遇对比，在红旗下开始艺途的新一代艺人从此不需“为窝窝头奔走”，一心一意为人民演戏，这是何等幸福的事啊！
胡锦涛总书记在第八次全国文代会上的讲话，不仅明确了文艺工作在社会发展中的地位与作用，而且指出了当前文艺工作的主要任务，并对文艺工作者提出四条具体要求——讴歌时代，贴近人民，继承创新，德艺双馨。他强调说，繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献，是现阶段我国文化工作的主题。我们在深受鼓舞的同时，也感到了沉甸甸的责任。
当今社会，日新月异，人们的生活结构、娱乐方式、审美趣味呈现出前所未有的多样化和丰富性，对于戏曲艺术形成了极大的挑战。如何继承、创新和弘扬中华民族古老文化艺术，是摆在所有戏曲工作者面前的任务和使命。我以为，传承优秀传统文化并不是单纯的复古，而是与时俱进的创新。我们须以强烈的民族自豪感，将民族文化的精髓代代传下去，完成时代和人民赋予的重托。
在新中国成立60周年之际，作为一名经历过共和国60年发展历程的戏曲老兵，我心潮澎湃，不能自已。我更希望年轻的戏曲工作者能多多了解这60年中国发展进步的轨迹，珍惜今天的大好时光。我常说“不待扬鞭自奋蹄”，这句话是发自肺腑的告白，是我60多年艺术生涯的心声，我希望所有戏曲艺术工作者把对党、对人民、对新中国的深厚感情，融入自己的创作演出实践，以赤子之心和绵薄之力来回报美好的时代。
蔡正仁：新中国让昆曲起死回生
对于昆曲来说，这６０年可以说是起死回生的６０年。６０年前，昆曲几近奄奄一息，当时全国好像连一个完整的昆曲团也没有，只有少数几个昆曲老艺人挣扎在昆曲发展的生死线上。新中国成立后，鉴于昆曲这种濒临失传的现状，党和政府采取了非常果断的措施，决心对昆曲进行全面抢救。１９５４年，集中了全国三分之二以上的“传”字辈昆曲艺人在上海举办了一个昆曲演员训练班，这比《人民日报》发表“一出戏救活一个剧种”的社论还要早一年多。通过各方面的努力，到上世纪６０年代初，昆曲已从半个剧团发展到全国各地七八个昆曲院团和近千名的昆曲工作者这样一个非常可喜的局面。进入６０年代中期，全国的昆剧团逐步增加了，包括北方地区有好几个昆剧团，河北省京昆剧团、北京的北方昆剧团、天津艺校也专门培养昆曲演员；南方就更多了，粗略算来那时从事昆曲的演员超过了１０００人。后来由于“左”的错误思想及文化大革命对文化事业的严重破坏，昆曲也遭到了灭顶之灾，但到了７０年代初，“文革”结束后，全国各地特别是南方昆曲院团很快就恢复起来，最近六大昆剧院团又增加了一个永嘉昆剧团，截至目前，已经形成全国７个昆曲院团，有号称“八百壮士”的昆曲队伍。更重要的是，２００１年联合国教科文组织全票通过了中国昆剧成为首批“人类口头与非物质文化遗产”代表作，这是昆剧得到全世界关注与认可的最好证明。这让昆剧工作者的脸上有了光彩，更加自信。
回顾６０年，对于昆曲来说简直就是一次翻天覆地的变化与发展，取得的成绩是突出的、显著的。如今上海戏校已经培养出了第五代昆曲接班人，今年６月，刚刚在苏州举办的第四届中国昆曲节展现了当下昆曲界欣欣向荣的景象。上海昆剧团１９７８年建团，３０年来排演了７０多台大戏，整理挖掘了２６０多出传统小戏。在此基础上，还排演了新创的、整理改编的昆曲剧目１００多台。就全国范围来说，获得过梅花奖的昆曲演员就有多位。国家舞台艺术精品工程剧目现有两台昆曲剧目入选，上昆的《班昭》和浙昆的《公孙子都》，还有另外两个入选提名奖，分别是上昆的三本《牡丹亭》和北昆的《宦门子弟错立身》，这离不开昆曲工作者对这个古老剧种所做的传承工作。
目前活跃在上海昆曲舞台上的属于第三代和第四代的昆曲接班人，他们成为上海昆曲团舞台的骨干力量。我作为新中国第一批成长起来的昆曲工作者，同时也是新中国６０年来昆曲事业发展的见证者，现在已经成了老一代的昆曲艺术工作者，主要任务是把传承工作抓紧，培养出更多的更优秀的昆曲接班人，同时要能够借助新兴媒体技术为昆曲这一古老艺术培养更多青年观众。总的来看，当前昆曲发展趋势是不错的，但其中的问题倒也显见，最关键的就是如何处理继承与创新的关系。因为昆剧要发展，必须得创新，但又不能离开昆剧的传统，白先勇的青春版《牡丹亭》的“青春化”是比较成功的创新之举，现在新创作排演的剧目首先就是要保证昆曲的原汁原味。不过新排演的新戏肯定也有缺点，也要总结和改进，但不能因此就放弃创新。另外，我们也坚决反对毫无章法的乱改，把昆剧搞成戏不成戏、歌不成歌的“怪物”。越是新题材新形式，越要强调昆曲的艺术特点。还有，所谓的“原汁原味”也不是绝对的，昆曲在代际传承中不可避免地要随着时代发展、观众口味而变化，像我的老师俞振飞先生教给我的一些唱法和我现在唱的已经有所不同，完全的“原汁原味”是不存在的。因此紧跟时代发展趋势，创演更多的符合当代观众口味的昆曲作品是当下整个昆剧界的重任。
马金凤：旧社会的穷孩子 新时代的“穆桂英”
旧社会生活困难，饭都吃不饱，更别说唱戏了。我父亲在解放前唱河北梆子，外号“盖九州”，艺术功力比我强不知多少，但30多岁就饿死了。我学河北梆子的时候，也是挨饥受饿，没有力气练功，6岁时随着父亲离开山东老家，一路逃荒讨饭来到开封学习河南梆子。因为生活困难，又要给患病的奶奶治病，父亲把我卖给开封卢殿元戏班。在旧社会艰难的环境中，为了学戏，我付出了很大代价。每天天不明就到野外抱着水罐埋在里头喊嗓子，整整坚持了9年，终于练出了今天的嗓子。同时因为前额长期被水罐边沿磨破皮，至今留着一道深深的疤。
新中国的成立，给我带来了新的艺术生机。我一直觉得自己很幸运，党和人民把我带到了新社会，让我继续演戏，给我艺术上不断创造和更新的机会。正是因为这一点，我始终觉得自己的艺术是应该回报给人民大众的。在我心里，“为人民服务”就是只要人民需要我唱，我就要一直唱下去。只要是为群众演出，不论多远、多累，条件多么艰苦，我从不推辞，能为大家演戏是我最大的幸福，只要一登台，我就会忘记自己多大岁数。
在我的从艺生涯中，对我影响最大的是梅兰芳大师。没有他的指导，就没有我今天的《穆桂英挂帅》。就是在他的点拨下，我才创造出融青衣、武旦、刀马旦于一的“帅旦”；就连我至今登台仍然用着的凤冠，也是他送给我的。他对我的指点和爱护，我终身难忘，也因此使我深深体会到在艺术的发展上前辈对于后辈的指导、帮助是多么重要。现在我继承了很多戏曲艺术的好传统，就希望能再看一看下一代的发展，希望能指导更多的徒弟，希望我的徒弟们在继承马派唱腔的同时，能向兄弟剧种学习他们的长处，取长补短。我更希望新一代豫剧演员，不仅要苦练内功，还要有改革精神，要跟得上时代，我们的艺术服务于人民，人民的审美变了，我们当然也要随着改变。只有反映新生活新变化的新戏、好戏，才能受到人民的欢迎，也才能更好地服务于国家，使豫剧焕发出青春和活力！
韩再芬：艺术创新为黄梅戏带来生机
60年弹指一挥间，回望黄梅戏的发展，我感受最深的就是，黄梅戏无时无刻不是沐浴在新中国的春风里！新中国成立以来，国家对地方戏曲给予了高度的重视，为增强黄梅戏的艺术力量，陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术等方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作，在良好的发展环境以及新老文艺工作者的共同努力下，黄梅戏的整体面貌焕然一新。
一直以来，黄梅戏艺术工作者都在尝试突破。例如：上世纪５０年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，都是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合，甚至引入了西洋乐器的配器手法形成的。我主演的《徽州女人》，则把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新。
我1978年进入剧团，正赶上改革开放拉开大幕的好时候，见证了这个大时代下，各类艺术“百花齐放”的胜景，同时也深刻地感受到了传统艺术发展的式微。这对于我们每一位黄梅戏艺术工作者而言，都是一个考验。这几年，黄梅戏人才流失严重，创作者也不愿意去苦心创造一个好本子。但是事实上，用心去打造的好舞台，绝对不会缺乏观众。当然，坚持创新绝不是说摒弃传统，黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。唱腔是最能显示戏曲本质特征的部分，也是创新的过程中最讲究继承的部分，应当谨慎对待。坚持艺术创新，并在创新中把握好“度”，才能更好地向前走。另外，发展黄梅戏艺术还离不开相关人才的培养，这其中不仅包括专业演员、编剧、舞美等专业人才的培养，还包括专业艺术管理人才的培养。而在演员的培养过程中，还需要更加合理科学地处理好产、学、研的关系。黄梅戏是一个年轻的剧种，像小孩一样，需要每一位黄梅戏艺术工作者用自己的“营养”丰富它。而我相信，在国家的不断推动下，在一代一代黄梅戏艺术工作者的努力下，这个“小孩”会越来越强壮。
茅威涛：不断向未来展开的越剧
新中国成立后，党和国家领导人高度重视民族戏曲，为越剧大发展创造了优越的发展环境，使越剧走上更广阔的舞台，取得了显著的成绩。1950年成立了上海第一个越剧国营剧团——华东越剧实验剧团，1955年上海越剧院正式成立，60年代前期创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《红楼梦》等，其中《梁山伯与祝英台》等优秀剧目还被搬上银幕，饮誉海内外。
在这样良好的发展环境下，越剧工作者在剧种唱腔音乐方面不断进行改革，如1950年袁雪芬与作曲家刘如曾合作创造了新型【男调】；1957年、1959年傅全香、袁雪芬分别创造了崭新的【六字调】等；同时，越剧的表演形式也尝试了很多积极的探索，1959年上海越剧院组建了实验剧团，跨出了男女合演的第一步。就浙江越剧而言，1980年、1982年先后举行两次全省大型汇演，从200名获奖演员中选出40名新秀进入浙江省艺术学校进行专业训练。1983年，省文化厅从学员中选拔28名演员，以“小百花团”之名赴港，演出盛况一时无两。1984年，浙江小百花越剧团正式成立。在集中了以“五朵金花”（茅威涛、董柯娣、何赛飞、何英、方雪雯）为代表的浙江越剧界新秀的同时，浙江小百花越剧团还拥有包括著名剧作家顾锡东、导演杨小青等在内的“超豪华”主创团队，并延续着《五女拜寿》角色行当综合发展，唱腔流派并行纷呈的原则，陆续创作了《汉宫怨》、《双玉蝉》、《三弟审兄》等一系列作品，逐渐步入“诗化越剧”的新十年。
2006年，在越剧诞辰100周年的纪念大会上，我以《向未来展开的越剧》为题发言，站在越剧发展第二个百年的门槛上，我们首先是要探索越剧怎样持续发展；其次，从艺术和学术的角度来看，越剧在360多个戏曲剧种中是相当年轻的，因此对于尚在发展和完善中的越剧而言，依然存在相当大的改革空间；最后，新时期应更加重视越剧的理论建设工作，及时总结老艺术家的艺术经验和经历。总之，在新的形势下，越剧界的有志之士正在积极探索、深化改革，相信在大家的努力下，越剧会更加辉煌。
沈铁梅：声腔改革促进川剧发展
传统文化就像我们的遗传基因，我们只有在继承的基础上发展我们的民族文化、传统文化，中华文明才能不失特色，又香飘万里、影响世界。可以说，这些年来，我在川剧声腔艺术方面的探索就是继承和发展最好的例证。
声腔是区分剧种的显著标志，但传承绝不意味着原封不动，传承是要保持那些体现剧种声腔美的川味特征。其实，戏曲的唱腔从整体性上讲属于歌唱艺术这个大系统，各个品种之间总有相通的地方，不仅可以相互借鉴，而且同样能够相互融合。多年以来，我在钻研民族发声法的同时，坚持练习美声唱法，并努力从中寻找与川剧声腔的相通之处；此外，我还喜欢学习和摹仿京剧等其他剧种的声腔艺术。可以说，我是在“歌唱”的海洋中广泛吸取能够为我所用的知识和技能，在川剧声腔创新上来了个大综合，逐渐形成了我的唱腔特点。2004年，我同郭文景合作首次将川剧声腔带进欧洲的音乐殿堂，在荷兰、意大利、德国受到欧洲音乐界和媒体的高度评价。2006年，我带团到法国、瑞士的26个城市巡回演出，再次向世界展示了川剧艺术的独特魅力，当法国观众面对我们的艺术高呼“中国万岁”时，我们深感到中国戏曲的世界价值。
2007年，我曾给重庆市的有关领导递交了一份《关于进一步振兴川剧的意见》，提出政府用政策和演出补贴的方式来扶持，院团用市场运作的手段来发展，社会用赞助的方式来参与，整合各方资源，继承和发展优秀的民族传统文化。我想用我的身体力行，来体现对祖先文明创造的尊重，对前辈先师的交代，对后代子孙的负责。这些年来，我带领团队下农村、入工厂、到高校、进社区，就是希望用公益性的文化演出，帮助人们拣拾起那有些久远的川剧川音，为川剧的普及推广做一些最基础的感受、感知、感化的工作。
2亿四川方言区人民滋生了博大的川剧文化，重庆这片土壤孕育了我的禀赋品格，将我与川剧合而为一。我感恩祖国、感恩这个伟大的时代，是改革开放，是国家对文艺的重视，将我们神圣的艺术追求和文化责任与国家的发展、社会的进步联结在一起。我始终相信，唤醒国人的文化觉醒，增强民族文化自信，是政府、全社会乃至每个从事民族传统文化的艺术家义不容辞的责任，也是民族传统艺术得以生存和发展的必要基础。
刘秀荣：评剧发展要紧随时代
新凤霞等老一辈艺术家对评剧的创新改革影响了我，他们为评剧的发展注入了很多文化含量，这让我感觉到文化对于评剧发展的重要。我现在取得的成就都来自老一辈艺术家对我的影响。我也觉得我有义务将评剧文化发扬光大。我希望自己的努力能不辜负老师的一片厚爱和重托，使新派艺术薪火相传。
因此，我不遗余力地演出新派传统剧目，创排新剧目，《胡风汉月》这种大题材的创作对于过去只演“三小戏”的评剧来说，是不可想像的，正是创新意识使剧目获得了成功；我牵头创立新凤霞艺术研究会，并担任会长，广泛开展艺术交流活动。
评剧在创新中不断发展壮大，多年来，我则以民间友好使者的身份，多次将评剧带出国门，出访日、美、英、法、德、意以及港澳台等20多个国家和地区，进行讲学和演出。看到有那么多的观众热爱评剧艺术，热爱中国文化，我深受感动。在这个过程中，在巴黎中国文化中心的支持下，法国评剧普通话培训班应运而生。每年从国内派两名评剧表演艺术家赴法国承担培训任务，通过评剧这一特殊载体传播中国普通话。学员不仅有欧洲华侨、华人，而且有不少黄头发蓝眼睛的洋弟子、洋戏迷。这在我的老师那一代是很难完成的，因为当时社会的发展不能提供这么方便的文化交流。
新中国成立60年以来，评剧发展不断解放思想，局限性越来越小，兼容性越来越大。从艺的经历告诉我，评剧是最贴近时代、贴近生活的一门艺术，它的发展一定要紧贴时代，坚持创新。我们的时代是最丰富、最鲜活、最能让人展示能力的一个时代，为评剧的发展提供了最优越的环境，评剧也应当与时俱进，应当有时代精神，不断地推出精品以满足人民群众的需求。（本报记者张薇、实习记者董大汗采访整理）