张立柱一再声称自己是“从泥地里挤进城”，“感悟了大跨度的人生差距”，却至今不能排除对城市的异己感，不能消解作为一个农家子弟的乡间情怀。张立柱这种魂牵梦绕的乡土情结使他在心理上对都市的生存方式和文化环境有一种天然的不适应和“断裂感”，但也正是这种“大跨度的人生差距”成为他思考和构建自己艺术的起点。

    张立柱心中这种挥之不去的乡间情怀和乡土情结，使他与都市化的生存方式以及由此而延伸出的流行文化有一种本能的排拒与对抗。当他在艺术上还没有自觉进入精神层面上的自我探寻以前，他的艺术还处在流行的官方话语的阶段，虽然这一阶段他在艺术上成绩显赫（在上世纪８０年代中后期，初出茅庐的张立柱就连连获奖），但这些作品还未能触及到他作为一个画家个体的精神内质。他真正在艺术上的独立思索是在上世纪９０年代以后，是在他自觉意识到必须把他的画笔回转到真正能触动他内心的隐痛与精神的自救上来。

    上世纪９０年代以后，张立柱彻底从学院的流行话语中解脱出来，实现了在艺术上的自我选择，走上一条符合他自己意愿的特立独行的路。他想让自己的艺术彻底回归到乡土状态，但又不是那种写实的乡土风情画，而是想让高雅的文人水墨画在他的乡间泥土中“摸爬滚打”，用他制造的农民式的“泥言土语”取代古代文人的“花言巧语”，其目的就是要在身心分离（身在城市心在田园）的都市生活中获得一种“家园感”，让漂泊的心灵在艺术中得到一种“在家”的感觉。

    在西安，像张立柱这样以一种根深蒂固的乡土意识影响自己创作的画家并不少见，张立柱只是其中更加自觉、更具代表性的一位。如同作家中的贾平凹，就始终以“进了城的农民”自居。西安是一个传统文化积淀太深太厚太重的城市，甚至是一个有着太多的“农村移民”、并被农村紧紧包围着的城市。在这样的文化氛围中，他们没有觉得作为一个“城市人”就有多骄傲（很多城里人正是以“城市人”的身份蔑视着农民），更没有因为“挤进”城里而想隐瞒自己的农民身份，他们坦然面对自己的身份，不怕因为自己曾经身为农民而被人瞧不起。他们公开声言自己的农民身份不只是出于一种淳朴的乡土情感，更是出于一种价值观的支撑，因为中国几千年的农耕文明正是建立在这种价值观的基础之上。

    在农耕文明时代，中国社会是一个以乡村文化为标志、以时间为脉络的传统社会。传统的血缘、地缘关系是在历史延续中呈现出来的，因此，个人的自我认同是在寻找历史的脉络感中实现的。相比之下，以都市文化为标志的现代社会，则更多的是一个以空间（物质空间和文化空间）为核心的社会。人类从传统社会向现代社会的变迁，实际上就是一个都市化的过程。传统的乡村社会是一个“熟人社会”，而来自不同地域、不同社会背景和文化背景的人所构成的都市社会，却是一个“陌生人的社会”。如原先那样在文化上的自然延续已不存在，必须摆脱自然的血缘、地缘关系，才能进入都市这个陌生的公共空间。对于张立柱而言，要摆脱这种血缘、地缘纽带是痛苦的，曾经的农民身份和原有的生活秩序成为他的一个无法剥离的精神阴影，同时也成为他艺术中首要的精神资源，从而深刻地影响着他的艺术取向。

    张立柱清楚地意识到，他在画中力图表现的是一个已经逝去的时代，一种已经被取代了的生活方式。但这些残存在记忆中的生活碎片却总是召之即来而挥之不去。这也正好为他的艺术表现提供了最为充足的理由。正是那些非画不可的内容，构成张立柱作品的灵魂。张立柱在家园系列中不厌其烦地画他的“男耕女织”图，画那些极为俭朴的乡间生活，是因为只有在这里，他的精神才能找到自己的归宿。

    为了表达萦绕在他心中的那些生存记忆，他不得不放弃学院的造型观念和现成的笔墨系统，因为原有的画面格局根本无法表达他的乡间情怀，表达他对泥土的亲和感。他必须找到一种新的、更接近他的情感生活的语言方式，也就是他现在摸索到的那样一种拙拙的、笨笨的、黏黏的、无法和这个特定主题相分离的泥言土语。如干柴乱草般的皴擦，不拘章法的人物分布，打破常规的图式结构，所有这一切，都构成了他特有的一种叙事方式，表达了一个身心分离的“乡间都市人”的特有情怀。

    在张立柱的家园系列中，除了那些日常化的生活和劳动场景外，在他画中反复出现的就是那棵根深叶茂的老槐树。它一而再地据守在画面的主体位置，其象征意义是不言自明的。与其说画家是在画一棵树，不如说他是在画历史。这棵阅尽人间悲凉与沧桑的老树就是农耕文明的见证。时代的变迁，社会的沿革，岁月的新旧交替，全在它的视野之中。初生的喜悦，离世的悲痛，它都历历可数。然而，无论是改朝换代，还是社会转型，它都依然如故，真是关中几度秋，“老槐尚茂密”。它就是中华文化的根脉，也是张立柱无法割断的地缘与血脉。