中国画家讲究“默识心记，烂熟于心，凝神结想，一挥而就。”这种创作规律的产生在于对待自然的不同的研究方法，写生就是画家用来直接研究和认识自然的基本手段。吴道子大同殿作江陵壁画，顾闳中作《韩熙载夜宴图》，徐熙“多游园圃以求情状”等轶事，足能说明我们历代写生传统的深厚和丰富，其不断前进发展的观念和方法也足能说明写生是我们富有生命力和富有体系的传统的重要组成部分。可以简单归结为三个特点：

    第一强调默写记忆的能力。我们在教学活动中把课堂写生和室外写生相结合，已经逐步弥补了契斯恰可夫教学体系带来多年的负面影响，克服长期轻视默写能力培养的学院式教育的局限。当代画家由于信息频繁，交通便利。生活面的扩大和写实能力的提高，必然更加要求和可能强化传统的“默识心记”的特色，更加崇尚主观情感对客观的过滤处理而反对机械地拷贝和照抄自然。

    第二深入研究对象的方法。张大千总结为“物情、物理、物态”，徐悲鸿总结为“致广大，尽精微”。画家在自然中应该能够象科学家那样穷究自然的本质，通晓规律性，又要善于将形象的记录、形象联想和理性思维相结合，善于运用通感、体察世情和社会的审美发展，所谓深入研究就是要花很大力气去把握三个要素：客观到主观的升华；微观和宏观的结合；感受与表现的奥妙。在此基础上“兴必以类”、“取象不惑”。创作的深刻性总是孕育于深入研究的第一步。

    第三注重线条表达的特色。线描的语汇在中国画家的感觉世界中具有独立价值和特殊偏爱，并在使用上发展到了得心应手的境地。朴素单纯、自由多变，饱含情绪色彩的东方神韵，线条早已突破了体裁和方法本身的约束，形成了迥异于西方的民族节律和风格，被赋予了丰富的精神内涵，加之历代审美观念和工具材料的演变，使古老的线条之美总是名手辈出，后秀无穷，又各呈时代光华。

    一幅好的写生画，不在于是否逼真和完整，也不在于是否娴熟和漂亮，而在于是否记录着对画家自己特殊有用的有形和无形的符号，写生的魅力在于它的生动和容量，也在于它的准确和直接感。写生是画家的储备和能源，写生中凝聚了采撷之心血，也萌动着不凝固的契机。如果定出标准的话，应该说全面深入地研究了对象、保存了可信的真情实感和记载了丰富的形象依据者则可以称好。与此相对，不好的写生可以概括为四病：一曰心浮。心猿意马，不能对景久观，勉强动笔，多而无用。二曰情伪。为写而写，情感虚假，不能物我两融，遑能“代之言心”。三曰笔滑。潦草浮浅，避难就易，做表面文章。四曰手懒。实际是心懒。不认识准备工作的意义，势必欲炊无米，放弃体验，带来创作的贫乏空洞和概念化。这里当然包括着学习态度在内。写生学习是一个反复训练的艰苦过程，不宜临阵突击，也不能搞“短期行为”。可以说在成功的画家中，即使是丰子恺式的写生，也自有功夫在。一般情况是开始容易繁琐，容易图巧求快，遗神取貌，容易情虚手急，舍取无度，有了较多实践和理解之后，才可以适时而又相对地提出宁慢勿快，宁生勿熟，力戒油腔滑调。

    写生训练是属于技术层面的问题，作为基本功，它不能解决临摹训练的任务，但其意义超过临摹。所谓写生中对造型能力的培养，应该达到既可以面对物象，精细刻划，长期作业，又能脱离物象凭藉分析和记忆速写和追录，先要由易入难，由浅入深，由静到动，结构着眼，规律入手，锤炼敏锐的观察力和下笔的果断性，手眼要配合协调，由慢入快复归慢，由简入繁复归简等等，逐步达到综合提炼的难度和形神兼备的高度。写生也有诀窍，一字以蔽之曰：多。那就是要坚持一定的数量标准，所谓“画松万本，方如其真”。

    但写生又不纯粹是技术训练，它最主要的使命是创作的准备。由于创作习惯的不同，画家在准备阶段这个宽阔的领域各有自己不同的工作样式，允许存在见仁见智的写生观，绝对不能划一。我主张把创作目标提前到写生阶段，或者说对写生指出创作的前提，原因是写生的相对独立性使它具备了完整的创作程序，包容了创作的思维方法和内涵，还由于写生中受时空和物质条件的限制，甚至提出了更高更难的尺牍。好的写生已是一件作品，一个创造，而一件完成的创作，仍然常常保留着写生阶段的直感基础，其本身的这种矛盾二重性作为内动力，本来就模糊着准备与完成阶段的界限。从观察到表达之间是不能割裂的体验的总结，手心相应，形成习惯和自觉，把笔迹化作心灵的轨迹，我以为那才是写生的真谛。所以说动笔写生，创作已经开始了。

    （作者系中央美术学院教授）