日前由北京工艺美术出版社出版了一套《张仁芝作品集》，除国画作品外，还收录了122幅各种时期、各种形式的书法作品，其中包括1963年张仁芝临摹米芾的行书作品，以及近几年创作的斗方、对联、横幅等。作为国家一级美术师、北京画院专业画家，张仁芝先生对书法如此重视，并且创作勤奋、书风清旷，让人感到钦佩。近日，本刊采访了张仁芝先生。

    中国书画都追求神韵

    记者：在中国传统绘画中，书法是不得不提到的，有人说“书功补画功”。请您谈谈在国画艺术创作中，您是怎么将书法元素融合到其中的？您对传统书画如何认识？

    张仁芝：很久以来就有书画同源之说，自从仓颉造出了方块字，经过几千年的发展演变，这种方块字与中国人认识宇宙、认识世界的思维方式联系在了一起，这是中国有别于西方文化的身份象征。尽管汉字原形依赖于象形，缺少形而上的抽象思维，但是经过几千年来亿万人的使用、传播，早已形成了中国人的思维方式，而且也创造了灿烂的东方文明。非常有意思的是，这种方块汉字通过历朝历代文人的创造，形成了世界上独一无二的艺术门类——中国书法，并且随着这种文字的发展演变，形成了真、草、隶、篆等多种书体，每种书体都留下了无数优秀的遗产，不只成为交流思想感情的工具，还成了文人抒情遣兴的精神载体，继而发展成为一种充满意境和神韵的艺术品类。

    书画同源也有多种原因，首先是工具、媒介上的一致性，都使用毛笔、绢绫、宣纸和水墨，这种同样材质上的创作很自然会产生审美规范上的一致。绘画和书法都讲究辩证统一，如用笔写出的线条讲究中锋用笔，方圆结合、刚柔相济，有收有放、有藏有露，要有诗意、有书卷气，尽管书画家风格流派不同，但这些审美规范基本上是共同的。由上述审美规范引申出的书画品评标准也基本上一致，正如南齐谢赫总结出的六法，其中气韵生动和骨法用笔在书画上可以说是完全一致的要求。除形象要求之外，在用笔上还要讲究笔气、笔意、墨韵、墨彩的连续贯通，特别是写意画。总结我几十年的中国画创作经验，书法的修炼可以从侧面提高笔线的质量、品位，使笔墨线条有骨力，挺健沉厚不轻浮，转折处如折钗股、屋漏痕，笔法变化越多，画面就越耐看。墨色上有时需要飞白的穿插变化，使一幅作品中有轻重、疏密、收放的节奏韵律感。古人形容一幅书法的美如“虎卧凤阁，龙跃天门”，这种笔线的品性，也可以称为是笔性，就是上乘、高级的。修炼书法，我的体会主要就是锤炼笔性，中锋用笔有骨力，像一根圆柱一样挺健，在一幅画上能有这样的线，就会让人感觉有内在精神。李可染先生曾说过，线条过关的画家在近现代没有几人。可见，这些笔法和墨法、章法上的审美规律，不论在绘画上还是在书法上都是通用的。

    对书法持续不断地练习，等于打下用笔与字形间架的基本功，练到了能够自由掌握，随意着笔而符合书法美学基本规范的时候，这时一旦触发创作灵感进入创作状态，而客观物质条件——纸笔墨砚都非常顺手，心情环境也适宜，作者会忘掉一切技法与约束，即兴发挥神来之笔。特别是行草书，在创作激情的支配下，有可能迸发出意想之外的神品妙品，王羲之的《兰亭集序》和颜真卿的《祭侄文稿》就是成功的范例。中国书法与绘画的气息是相通的，重写意、重神韵，形成了中国艺术的精萃。

    书法要有文气

    记者：您是如何练习书法的，在哪家哪派上面用功最勤？您的书法作品也很有画意，水墨、线条都在传统的书法上有所创新，这些都是绘画的作用吗？

    张仁芝：很小的时候我父亲教我写过魏碑，我还记得是写砖塔铭，他是一个小学的校长，因此在传统教育方面比较重视。但是在我10岁的时候父亲去世了，又正赶上战乱，中断了书法的学习。但是小时候打下的根基还是对我以后画画很有帮助。在工艺美院附中时，同学都说我写的字适合搞中国画。后在中央美院国画系，安排书法篆刻课程，我临写过《史晨碑》、《张迁碑》、《爨宝子碑》等，对中国书法的练习我都是很看重的，看书加上读碑帖，不断加深对“法”的理解。虽然对于书法史方面的研究还没到位，但是对于技法、表现形式等方面还是下过功夫的，因为我非常喜爱书法，所以在画画之余关注一些历代的书法作品。我学书法不专学哪家哪派，通过广泛临摹和欣赏，提高自己的眼力，懂得好坏、优劣。我喜欢行草，王羲之、米芾、李苦禅、秦仲文……，这些人的作品，使我明白了书法上的道理。这些东西或多或少地融会到自己对中国画的理解和对美的追求里面，比如追求自然、含蓄，气息中和，骨气内敛，不剑拔弩张等等。

    书法作品除了要刚柔相济、方圆兼备外，还要有文气，另外笔速要慢，行草书也是如此，要静心、贯气。比如当代沈鹏的书法，因为他博览群书，所以他笔墨线条的笔性就好。一些人的书法习气太重，这是不经过大脑的思考就形成了一种习惯。虽然大家在书写上都有自己的习惯，但是有些人将不好的习惯也表现出来了，就是毛病。书法写得不熟练不好，过于熟练就会甜俗、流滑。要突破自己的习气很难，但凡是大家，这种习气和怪毛病就很少，当他们发现自己有习气时会马上停止，用另一种书风来修正自己的坏毛病。所以说还是要多看好的东西，提高自己的眼力，辨别自己的不足。

    我认为吴昌硕就是将书法线条很好地运用于绘画的一个范例。他画画前写了20多年的石鼓文和大篆，笔墨线条含蓄、圆浑、精神内聚。因为他有篆书功底，画作、篆刻都是气韵十足、力量充盈。这才是书法与绘画线条结合的焦点。有些人用笔喜欢外露，外露是一个人要经历的阶段，但最终还是要内敛而又表现充分。这就有点像打太极拳，力量打出去之后还能够收得回来，即笔画上的无垂不缩、欲下先上、欲左先右，而不是随意甩出去就不管了。否则，看起来好像很潇洒，其实一点意思都没有。这也像品茶，不会喝茶的人喝大碗茶，会喝茶的人只用小口抿茶，品字代表有品位、格调高。

    多元审美而不违背核心标准

    记者：您如何看待当今书坛的现状？对书法艺术的发展未来如何看待？

    张仁芝：现在一些人特别想突破传统，发展自己的书风，闯出自己的路子，这也是一种探索，也和社会的多元发展有关，大家要包容，允许试验，尝试新的手法。我认为现代艺术的审美也应该是多元的，这符合书画界应该有的状态。同时审美带有强烈的个性色彩，每个人的理解都会有不同，包括创造的人和欣赏的人都是有个性的。个性的体现是一个自然的过程，两个人用同一支毛笔画一个线条准是不一样的。文化虽然是多元的，但有个基本的标准和规律，不是说有个性好坏就没有标准了。从传统一直延续下来并且大家都承认的就是标准，艺术当中始终有个核心美，在这个衡定标准之外的一个范围内允许有多种多样的审美取向和变化。年轻人可以搞一些新鲜的东西，但随着自己年龄和阅历的增长，自然会回归到传统。郎绍君在《论中国现代美术》中研究近现代画家和美术史时发现一个规律，即这些画家年轻的时候都想反传统，都对传统有不满意的地方，结果到了50岁以后随着修养的提高又回归了传统，这是一个逐渐明白和悟道的过程。他们明白了古人不是傻子，古人历朝历代都在研究这支笔、运用这支笔，留下来的遗产绝对不是弱智的。知道了传统文化多么博大精深，就会反过头来再重新发现、认识和学习传统。

    黄胄先生在答记者问时说：真正懂中国画的还是中国人。当然我理解这句话不是说所有外国人都看不懂中国画，大多数的情况下还是中国人能够品出这里面的道道儿，能够从中获得美感享受。中国书法更是如此，随着中国日益强大，中国传统的艺术会走向更加光明的未来。