◎ 完全套用老腔，固然也可能具有旧瓶装新酒时那种模糊的适应性，但它决不可能达到对新剧目创作中“这一个”音乐形象的那种准确性，也谈不上对具体演员条件的尊重与特长的发挥。
◎ 至于形态的繁简、技术的高低、语汇的新旧，在格调面前都似乎显得并非紧要。甚至有时真挚平淡、简洁朴拙、沉郁守衡，却可能是极高的格调。
在新剧目创作中，如果就每一个剧种的艺术发展而言，唱腔音乐的创作与积累则是极其重要的方面。这是因为，在以歌舞演故事的戏曲之中，声腔音乐从来都是它的主要表现形式，也是吸引乃至征服观众的主要手段；它是同时代各个剧种在艺术上相互区分、显示独立价值的主要内容，也都是历史上诸多戏曲剧种先后更替、兴衰的重要依据与推力。
我们都知道，好的唱腔，才有可能流传于世，它不仅极大有利于创作剧目的存活，更可以增添剧种艺术本体的生命力和影响力。那么，究竟什么才是戏曲音乐的好作品？什么样的唱腔才可达到理想中的好？我觉得应该有这样五个方面的特征，即：像、准、美、新、高。也就是，要具有不背离剧种唱腔程式与风格背后精神气质与情感方式的“像”，有对戏剧表现的“准”，注重形式锤炼与讲求韵味的“美”，能体现时代气息与趣味的“新”，以及艺术格调的“高”。在本文中，我主要谈一下后两点。
“新”的前提是“好”
所谓“新”，是要求唱腔能够充分体现时代气息及其趣味。艺术总是在时代的发展中不断变化，伴随着时代而前进的，这是艺术自身规律的要求，也是时代、社会和人民群众对戏曲艺术提出的要求。
其实，戏曲音乐作为一种程式性的音乐，它的创作活动中本身也蕴含着求新的内在要求。因为它的创作总是一种对传统音乐程式创造性的变化重复与运用，它的作品便也总是继承与创新融为一体的产物，新、老结合本来就是戏曲音乐作品的自然要求。不难看到，在每一个新剧目的创作中，传统音乐程式都要面对新内容的挑战，或大或小、或易或难而已，但都有一个创新的要求。新唱腔的创作，不仅要表现新的戏剧情节，仅就全新的唱词而言，哪怕就是为了“不倒字”（字音正确而不发生误听）这一个目的，原有的唱腔旋律也要变化、发展、出新，更何况还有一个塑造全新戏剧人物音乐形象的复杂要求？完全套用老腔，固然也可能具有旧瓶装新酒时那种模糊的适应性，但它决不可能达到对新剧目创作中“这一个”音乐形象的那种准确性，也谈不上对具体演员条件的尊重与特长的发挥，更不可能具有与时俱进的时代气息以满足观众艺术审美需求中常见的“喜新厌旧”心理。
20世纪戏曲的生存与发展都发生了重大的变化，比如演出场所就由广场走进了剧场，就如何吻合于现代剧场的审美需求便会对戏曲唱腔的创作与表演带来更为细致和丰富的要求。而在戏曲音乐的专业化建设中，专业意识日渐强烈，格外注重追求音乐的性格化，追求专业艺术特有的严谨和精致，包括通过对一系列技法的探索，比如现代专业作曲技法与戏曲传统技术结合的各种可能，传统如何出新的各类方法，新的艺术语言吸纳的可能与技巧，中西混编的戏曲乐队的理想编配方式等，来谋求与现代艺术发展的同步，并贴近现代观众的审美需求。20世纪专业作曲家的不断投入，自然而潜默地在戏曲创作中渗入了现代人的情感方式、心理结构、价值观念，不断改变着传统戏曲音乐的面貌和品格。
这样就必然带来一个问题，既要像、又要新，既要传统、又要创新，在这样一个辩证的关系中，的确有一个分寸把握的难题和协统驾驭的能力问题。比如，有的新编唱腔保持了鲜明的传统风格，但却少有时代感；有的虽然具有时代气息，却大大失去了剧种浓郁的味道，比如京剧《杜泉山》里乌豆唱腔，与《杜鹃山》里雷刚的唱段，就分别是上述情况较为明显的例证。而在同一出戏的唱腔设计中，《龙江颂》里江水英的腔真好，而李志田唱腔就不太精彩，也体现出在不同行当唱腔驾驭能力上的不平衡。
当然，也有在总体上新老结合得十分出色的，如《蝶恋花》。这是一出“文革”之后不久，打破了“样板戏”艺术模式的禁锢而涌现出来的好戏。以杨开慧的“晚霞临窗”唱段为例，它好就好在突破了“样板戏”里不许运用完整［西皮慢板］的做法，而恰恰运用了大气端庄的［西皮慢板］传统旋律表现了杨开慧这一人物的端庄娴淑，又巧妙地变化传统结构，由散入整、由平稳转抒缓、再转快的方式，把她临窗读信的从容与喜悦再到遐想、兴奋的情态表现得极为自然贴切。旋律以梅派为主又加入程派的色彩与韵味，在端庄大方之中增添了内在力度和富于变幻的灵动，使唱腔在浓郁的传统韵致中却有极为鲜明的清新风格，成为了极具时代气息的新腔。
所以我们看到，在求新、求变之后根本还是要求好。这里的关键可能在于：第一，处理好新与老的关系，这还不只是注意尊重听觉习惯、如何把握新老比例的问题，主要还在于二者的结合要自然；第二，在打破了音乐程式的原有结构之后，新作品自身又能找到在结构上那种必要的严谨逻辑，唯其如此，观众听着才感觉顺畅，作品本身才具有好的品质。所以，唱腔的逻辑，既有情感表达上的准确与合理，也更有音乐形式自身的逻辑严整。戏曲唱腔要好听、而且耐听，在音乐逻辑上不顺畅、不严谨也是不行的。“样板戏”在艺术创新的幅度上是极大的，但它不仅在捕捉传统精髓上下苦功，更找到了一种新方法（当然，这也只是一种方法，而不是唯一的方法），即以特性音调的贯穿来达到新的唱腔形式及内在逻辑上的统一与谨严。所以我们可以说，唱腔音乐的创作发展是求新的，但新绝不等于就好，这个好还是指作品的质量，与新的多少并非直接的关系。正如梅兰芳所说的那样，常与他一起共同研究旦角唱腔创新的著名戏曲音乐家陈彦衡，虽然是一个力主创新的人，但陈又说：“腔无所谓新旧，悦耳为上”，此话值得我们记取。
格调“高”是“好”的最高层次
所谓“高”，是要求唱腔具有较高的艺术格调，对艺术表现的深刻性，以及艺术家独创性的充分张扬。提出高的要求，是因为戏曲唱腔真正的好，固然应该是全方位的，但它的好的确又是有不同层次的，而这个高，则基本是决定“好”的最后层次与品格的要素。
唱腔艺术的格调高低，似乎是个难以捉摸、也难以描述的东西，但它却分明是作品自身无法遮蔽、自然散发的一种内在气质，也是人们在欣赏唱腔时大体可以领略和感受的一种品质和情调。它与作曲家的才学、修养、品格、对美的敏感度、创作欲与创造力、审美取向等诸多综合内涵息息相关。它要凭借着技巧与形式得以传达，但又绝对是远远大于和高于技巧之外的综合素养所致，所谓“言为心声”，“文如其人”，作品格调与人的修养和品格、趣味紧密相关，需要我们的艺术家坚持不懈地做全方位的修炼与提升。
唱腔艺术的格调，与作品的质地、艺术表达的深浅、作曲家智慧投入的含金量的多少相关，所以艺术格调是能够、也必定体现为作品艺术境界的。因此我们才认为，在唱腔“好”的各项要求与标准中，它是最高的。至于形态的繁简、技术的高低、语汇的新旧，在格调面前都似乎显得并非紧要。甚至有时真挚平淡、简洁朴拙、沉郁守衡，却可能是极高的格调，《空城计》中平实周正的［西皮二六］唱腔“我正在城楼观山景”正是一个显证。所以，技巧高的作品未必格调就高，但格调高的作品，它的艺术价值及其魅力则一定远胜于仅仅是高技巧水准的作品。我们应该努力创作高格调的艺术作品，使之成为剧种音乐建设高质量的积累。
刘吉典先生以他创作的《白毛女》《红灯记》《恩仇恋》《红灯照》《满江红》《人面桃花》《西厢记》等一大批作品，和编写的《京剧音乐概论》等重要的著作奠定了他作为当代京剧作曲领军人物的地位。他的唱腔作品就显示了很高的艺术格调，值得我们认真学习研究。仅以《红灯记》为例，这部堪称京剧现代戏音乐创作最为成功的典范之一的作品，出新幅度大，但传统韵味浓，别具匠心的技巧多，但又有经久耐听的美，时代感鲜明，还具有大气端庄的高格调。比如那段脍炙人口的［西皮流水］唱段“我家的表叔数不清”，不仅完全突破了传统的音调，更赋予了京剧唱腔节奏少见的活泼清新。唱腔语言或整或散、时疏时密，“虽说是亲眷又不相认”一句着意重复了“虽说是”，模拟着小铁梅善于思考、边想边说的情状，在“这里的奥妙我也能猜出几分”一句中又以“妙”、“能”、“猜”等各字的精妙处理而生动地表现了铁梅揣测父辈心事时仔细观察但又并不沉稳，从而具有的那种活泼、得意的特殊神采。整个唱段的出色，绝不仅仅在于腔词的神合、情感的精准、气息的清新，也更在于分明是表现孩子气的作品却透着大气的品格。
而沈利群创作的优势首先体现在她的旋律美及其内在的高格调。我们从《龙江颂》的旦腔里、《智取威虎山》小常宝的唱腔中都可以清晰地感受到这一点。其实在她早年的交响诗剧《珠穆朗玛》的音乐、电影《三笑》的音乐，以及后来的电影《李慧娘》的音乐、黄梅戏《红楼梦》的音乐等中都可以充分得到领略。而她在京剧木偶剧《嫦娥奔月》的序曲中，选择运用了古曲“月儿高”，但又做出了发展，在原有的句式结构上竟然引伸出一个长达九小节而毫无气口的乐句，以表现那种对远古神话中嫦娥凄美命运“诉说不尽”的追思与哀怨，极其准确而精彩，同时所有新创音调与“月儿高”不仅自然衔接、如同一体，更与它的原本的高雅典丽之风完全融合，真让人由衷赞叹！
关雅浓先生也是一位杰出的作曲家，而且还是中国戏曲学院戏曲作曲专业教育的奠基者。他所创作的大量作品如《蝶恋花》《对花枪》《杨柳青青》《李清照》《晨钟惊梦》《杜十娘》等不仅以其优美、更以其很高的艺术格调给人们留下了深刻的印象，其中更以前面提及的《蝶恋花》为典型。何以如此？我们可从他自己的表述得到答案。比如他所追求的作曲家的资质便应是：“敏锐的观察力、丰富的想象力、强烈的表现力、天才的创造力”；他对好作品的渊源理解又是：“古今中外一切优秀的、流传的、精美的的音乐名作，都是作曲家真实情感的流露、人生磨难的真实写照及其对人类命运的深切关怀”，让人反复回味。
我们关注这些范例和作品，就是为了要明白这些创作者之所以取得如此的成就，其共同之处，恐怕还是在于先天资质、禀赋以外各方面修养的积累与修炼。我们要追求作品的高格调，就必须在此下功夫。
