书法与我们生活的世界有着怎样的关系？绘画可以描绘事物，诗歌、小说可以写景、叙事，戏剧、电影可以将生活中的各种情景纳入舞台、银幕，而书法并不以任何具体的事物为素材。它用纸、墨塑造的对象只是文字，很多古文字形体固然有一定的象形性，但从总体上看来，文字与事物在外形上的对应程度是非常微弱的。因此，书法是一种抽象的艺术，而不是具象的艺术。

　　抽象形式固然不同于具体的物象，但是书法艺术并没有割断与世间事物的联系。人们如果没有对世间事物的感受，就很难领略抽象形式的趣味。就像几何图形中的三角形，本身就是从现实中的三角形物体抽象出来的。不同的是，人们构造几何图形旨在把握各种法则、规律，是在认知的向度上；而塑造书法艺术形式旨在感受各种趣味、神采，是在审美的向度上。正如唐代张怀瓘所云：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟神采各异，书道法此。”

　　诚然，在书法作品中见不到平正的建筑、险峻的峰峦，见不到安静的树木、动荡的水波，见不到人的形貌与风采，书法家也不以模拟这些具体的形象为能事，但是我们可以在书法作品中见到平正与险峻、安静与动荡，见到神气与筋骨。书法艺术非同于自然造化，却又不异于自然造化。

　　书法艺术能够将世间万物之情状熔铸为一种抽象的形式，离不开历史上那些杰出书法家的灵心妙用，也离不开数千年来人们在书写汉字时发挥美的意识。“囊括万殊，裁成一相”，是瞬间的艺术灵思与久远的历史积累交叠而成的结果。抽象绘画与书法艺术皆有“抽象”的特征，若论二者之区别，除了书法特有的“笔势”，书法家身处的这一绵延数千年的东方抽象传统也是抽象派画家所不具有的。

　　抽象形式关联于万物，却并非只是在万物那里获得意义的根据。数学家不必时时考虑数学公式与几何图形在生活中的意义，而完全可以在数学的世界里驰骋玄思、探求奥秘。书法艺术形式也是一个独立的系统，书法家可以从世间的物象获取灵感，却不必时时顾念物象，写点时不必拟想高峰坠石，写横时不必心存千里阵云。羁绊于物象，所得的结果很可能如孙过庭所说的“巧涉丹青，工亏翰墨”。

　　一件书法作品关联于种种人、事、物，也关联于前代与同代的书法作品，社会历史的语境和书法艺术的语境共同构成书法作品所关联的“世界”。只有了解书法艺术语境中的“多个”，才能更好地理解这“一个”。

　　书法家沙孟海这样谈自己的学书经验：“我的‘转益多师’还自己定出一个办法，即学习某一种碑帖，还同时‘穷源竟流’，兼学有关的碑帖与墨迹。什么叫穷源？要看出这一碑帖体势从哪里出来，作者用怎样方法学习古人，吸取精华？什么叫竟流？要找寻这一碑帖给予后来的影响如何？哪一家继承得最好？”只有将书法作品置于它产生的历史语境之中，才能清楚地看到它继承了哪些艺术基因，而自身的独特之处又在哪里。同样，参照受其影响的后世作品，也才能更为清晰、丰赡地把握它的品质。

　　在数千年的汉字书写的历史中，形成了篆、隶、楷、行、草多种字体，而在每一种字体之中都有经典之作。经典之作展现了卓越的技巧和风神，它们从前代经典脱化而出，又引生出后世新的经典。明代吴宽有云：“称善书者，必曰师钟、卫。及睹颜、柳诸家，异体而同趣，亦未必不自钟、卫来也。若夫宋之苏、黄、米、蔡，群公交作，极一代书家之盛，其构势虽各不侔，要之于理，又不能外颜、柳他求者。”

　　审视魏晋法帖，可知唐人为何如此下笔。而循着唐人的笔迹，又可探得魏晋笔法的奥秘。书法家创作出一件书法作品，这件作品不是一个封闭的事物，其实它已包含了对书法史的诠释。每一件书迹都是古与今的交汇，它被历史所成全，也重新唤醒了历史。

　　国学大师胡小石说：“作家崛起一时代之中，却不能飞出一时代之外。”而一件书法作品不仅关联于前代、后代的作品，也关联于同代的作品；不仅关联于同代的其他作者的作品，也关联于同一作者的其他作品。研习王羲之的书法，若能悉心揣摩西域出土晋人残纸、经卷墨迹，必有所获。研习欧阳询的传世楷书碑刻，若能参照其行书墨迹《梦奠》《张翰》《卜商》诸帖，更易得用笔之趣。

　　在众多书法作品构成的世界中，每一件作品都是身处道路交汇处的路标，循着其他作品所指示的方向便可以通向它，同时，它也通向其他作品。