中国汉字有着漫长的历史，绵延数千年长盛不衰，是世界上最古老的文字之一。它不仅忠实地记录了中国历史的发展进程，还以其独特的形态展示出不朽艺术魅力。在文字的使用过程中书法名家名作层出不穷、流派众多、审美多元，构成了中国历史发展进程中一道独特亮丽的风景线。

　　书法艺术审美是一个复杂的心理反应过程，它受多种因素影响和制约，不同的成长经历、教育背景、职业、年龄、性别对书法美的认识和理解都不尽相同。除此之外，书法审美还受到心境的制约和影响。心境是一个人在较长一段时间内的精神状态和情绪状态，这种状态在审美的过程中影响着人的审美感受。不同的心境会有不同的感情色彩和行为表现，从而导致不同的甚至截然相反的审美结论，会出现“忧者见之而忧，喜者见之而喜”的心理表现。正如近代学者王国维在《人间词话》中所说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”可见审美主体的心境状态直接影响着主体对审美对象的知觉。

　　审美主体艺术观念的差异性亦是影响审美的重要因素，这在中国书法史上不乏其例。被后人尊为“诗圣”的唐代诗人杜甫十分喜欢瘦硬之书风，他在《李潮八分小篆歌》中提出“书贵瘦硬方通神”的书法审美标准，而宋代的苏轼观念却与之相左，作诗以驳：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”这就是艺术观念的差异形成的审美结论。晋代王羲之一改前人古拙之书风，形成清新妍美之风格，一直统领着后世书坛。然而唐代中期颜真卿的出现，壮美书风又形成了新的审美潮流，把中国书法又推向了一个新的高峰。

　　每个时代有每个时代的审美取向，对书法美学和书法风格的认知有较大的差异——晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明清尚态……充分说明时代不同，审美取向不同。以书法功力深厚、法度谨严著称的书法家柳公权，被奉为书之楷模，但却不入宋代米芾法眼，他在《海岳名言》中直言不讳地说：“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳氏始有俗书。”两者审美差异相之甚远。

　　故书法审美一定会因人而异、因时而异、因观念而异、因心境而异。然而，这些差异并不会阻碍人们正常的书法艺术审美实践活动，相反正由于这些差异，甚至针锋相对，形成了多样的艺术风格，促成了审美的多元化，丰富了书法美学的内容，推动了书法艺术的蓬勃发展。

　　任何书法作品都具有二重性，即实用性和艺术性。艺术性即指审美；实用性是指书法作品中文字生发出来的实用功能，这包括社会的实用功能、书者个体的实用功能和书法本体的实用功能。

　　一件书法作品的文本内容在社会上传播，就具有了社会的功能，这就是它的社会实用功能。书者所书，不论是书写自作的诗文、抄写别人的诗文，还是书写信札等，都是个体的实用功能的表现——唐代孙过庭的《书谱》，不仅是一部精美的草书作品，更传播了孙过庭的书法理论思想；晋代王羲之的许多手札都是写给亲人或友人的信件或便笺，这些都具有书者个体的实用性。无论哪种实用性都源于书法本体的实用功能，即汉字和汉语文本的实用功能，书写汉字和汉语文本就具有了实用性。

　　然而在一部书法作品中，书法本体的实用性与书法的审美是共生的。书法作品审美与其他艺术作品不同的是，书法作品书写的过程也是审美的过程，书写主体还会赋予其极为丰富的感情色彩，“笔为心声”在书写过程中体现得淋漓尽致。同时，书法的实用性是刚性的，无论是书写还是文法的规定都有对与错划分的明显界限，非对即错。而审美只有高下之分，没有对错之别。但实用功能与审美功能又是可分离的，你可以不理会书法本身的美感去单纯的阅读文本，也可以撇开文本的内容去欣赏书法的自身之美。这就是书法作品的实用功能与审美功能的共生性和独立性。

　　随着现代化进程的加剧，电脑、手机等电子输入已经成为主要的书写和交流工具，用笔书写特别是用毛笔书写文本进行交流的时代已经成为历史。因此，有人认为书法作品的实用功能越来越弱，审美功能越来越强，书法已经变成了纯艺术。有人不以为然，认为书法作品悬挂在楼堂馆所，依然体现了它的社会实用功能，人们采用书写作品的交流方式，依然有个体的实用功能。但无论哪种观点，都不能完全否定书法作品的实用功能，而更趋于一致的是审美功能的进一步强化。

　　整体即为大局，是一幅书法作品给人的总体感受，而局部即为细节。人们的审美是分层次和步骤的，一般评价一部书法作品的优劣，首先看它的整体，整体章法、墨法、意境、风格、神韵等是否完美，然后再审视其笔法和字法是否准确到位。可见把握整体美感是书法艺术创作和艺术审美的关键。但在重视整体的同时也绝不可小觑局部的重要作用，如果一幅书法作品笔法粗糙，结字不准不美，也不可能成为佳作。整体是由局部构成的，局部服从整体，整体离不开局部。就一部书法作品而言，章法的布局就是整体，某个区域或字法为局部；就一个单个汉字而言，如果把这个汉字视为整体，那么组成这个字的每一个笔画就是局部。可见整体和局部是相对而言的。“书圣”王羲之就做过形象的比喻：“倘一点所失，若美人之病一目。一画失节，如壮士之折一肱。”可见在书法审美中，局部的重要性。因此，过于强调整体美而忽视局部美和重视局部美而小觑整体美的观点都不可取。

　　神采展现的是书家的精神品格。唐人张怀瓘在《书议》中作过精辟的论述:“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”此间独有的“生气”就是神采，是书法家通过笔墨展现的精神气质和个性情怀。形质是书法作品的笔墨形态，包括笔法、字法、章法以及墨法。

　　神采表现的是书法作品的内涵美，是书法艺术的生命；形质则是书法作品的形态美，是神采的寄寓体，神采必须借助形质来展现。南朝书法家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”他强调神采最为重要，形质服务于神采，要求形神兼备，从而揭示了书法艺术创作追求的终极目标。王僧虔吸收了前人书法美学理念的精髓，并将其升华为形质与神采，确立了书法艺术本体审美的两大范畴，“神采论”成为中国书法艺术美学的重要支撑，至今仍具有重要的指导意义。

　　中国书法传承下来的艺术风格的多样性，决定了蕴含在其中的美的多样性，书法审美要怀揣包容之心，审视书法作品的美丑优劣，要运用科学的、全面的、客观的、公正的方法去评判。当然这并不意味着不允许批评，恰恰相反对于那些违背艺术规律的、搞怪的、哗众取宠的、低俗的东西要毫不留情地予以批判。所有这一切都必须建立在科学公正的基础上，将有限的规律充分运用于无限的书法艺术审美实践当中。