马书林
马书林 教授
中国美术馆副馆长、中国美术家协会理事、中国画艺委会委员、文化部高级职称评委、北京文史馆馆员、中国国家画院特聘研究员，享受国务院政府特殊津贴。
一九五六年生于沈阳。一九八二年毕业于鲁迅美术学院并留校任教。历任鲁迅美术学院中国画系副主任、副院长兼附中校长，辽宁省美术家协会副主席。中国画作品多次参加国内外重大美术展览并获奖，出版画集《笔墨本无界——马书林画集》《书林画戏》《中国画名家经典——马书林》，摄影集《西藏游踪》等。
过五关 123cm×123cm
笔者：中国画特别强调画如其人，这也是中国文化的一个很突出的特征。您怎样理解艺术家的修养与艺术作品之间的关系？
马书林：画是一个画家综合修养的体现，修养是需要我们不断积累和提高的，有句话说“读万卷书，行万里路，集众家之典，成一家之言”，是很有道理的。一个人的修为是来自多方面，他的学习积累、生活阅历和刻苦奋斗的经历决定着他的成就，艺术家更是如此。现在回想起来我的经历也是较丰富的，我下过乡当过知青，在农村摸爬滚打三年半，所有的农活都干过；当过青年点的点长、大队现金、电影放映员、公社知青宣传干事；在参加省里青年美术创作班时认识了鲁美王义胜老师，并开始跟他学习工笔画。1977年恢复高考，我考完等待发榜时还在青年点，又被推荐回城到沈阳钢管厂当了几个月工人。在鲁美读的是工艺系，其间对各种花卉有较多的接触和研究，同时一直还在跟中国画系工笔画教授王义胜老师学习工笔画。大学毕业后留在教育系任教，开始教授素描、色彩等基础课，后来教工艺设计，又到中央工艺美院张仃工作室进修学习一年，回来后讲授装饰绘画课，指导每年的毕业班设计及制作。接触了各种装饰绘画材料，对麻、皮、布、理石、锻铜、铸铜、漆画、陶瓷、马赛克等材料及制作工艺有深入了解和使用。在理论上对平面构成、色彩构成、立体构成等知识也有所研究。上世纪90年代初即被破格提拔副教授并调任中国画系任副主任，在中国画系教授临摹各种壁画，对永乐宫、法海寺、敦煌壁画等有了更深入系统的认识和了解。90年代中期又去筹建鲁美附中，任附中校长。其间主要对美术基础阶段的教育有所研究和探讨。1999年晋升为中国画教授、硕士生导师。之后任鲁美副院长、院学术委员会副主任时分管科研创作，就更需要综合全面的艺术修养。2004年调到中国美术馆，在中国美术馆这个国际大舞台上，分管美术馆的业务工作，接触到国内外一流的艺术家并和他们对话。每天的工作就是看画、读画、谈画，研究各类美术作品，接触高层次的人多了，眼界和心胸都更开阔了，对我自身修养是极大的提高。我的体会是虽然很忙很累，缺少大把的时间痛快淋漓地尽兴作画，但自己的画还是得到了长足的进步，毕竟每天看到的、听到的、感受到的都是当今中国美术领域的精英人才和精品力作。但我一直认为无论吸收到多少优秀精华，对于艺术创作来说最终是要形成一家之言。落实在艺术实践上，就是要有自己的艺术面貌，与众不同的艺术风格、艺术形象、艺术语言。
笔者：您早期从事工笔绘画创作，现在主要着力于写意绘画，由工笔画转为写意画有什么原因吗？是不是因为从事管理工作以后没有大段时间画工笔画了才改画写意画呢？
马书林：这经过了一个漫长的转变过程，这其中的因素很多，随着我的学习积累，知识面的不断拓宽，艺术修养的逐渐提高，生活阅历不断丰富，使我从单一的喜爱工笔花鸟画到工笔人物画，再到装饰绘画以及进行各种材料的装饰壁画创作等等，对画种画域的不断拓宽，自己觉得工笔绘画的方式已满足不了我要表现的内心对客观物象的感受，似乎在大写意的绘画形态上才能找到与自己心灵物象更贴近一些的绘画语言。当然管理工作也不允许我拿出几个月到一两年的整块时间来从事工笔画创作，这也是原因之一。
雾雨荷 120cm×122cm
笔者：刚才您说到曾在张仃先生的工作室进修过，师从张仃先生这段经历对您的艺术创作有什么影响？
马书林：1986年我作为一名青年教师到中央工艺美院进修学习一年，是到装饰绘画系张仃先生的工作室插班学习。工作室的日常工作由袁运甫先生、杜大恺先生主持，所以应该说我不仅是张仃先生的学生，同时也是袁运甫先生、杜大恺先生的亲授弟子。在那一段时间里曾跟随这些先生学习到很多装饰绘画方面的知识，因为当时先生们刚刚完成北京机场壁画不久。中央工艺美院的装饰绘画在全国处于领军地位，虽然学习时间不长，但眼界开阔了，接触到了当时一流的装饰绘画。在学习期间还跟随工作室10多名学生一起去山东淄博陶瓷厂烧制陶瓷装饰盘，记得当时我虽然是插班进修，但我是班里最用功的学生之一，自己手绘烧制了一批大大小小的装饰挂盘，回来后还在鲁美举办过展览。从中央工艺美院学习回来就为沈阳一些酒店设计过多幅大型大理石阴刻、唐三彩、锻铜、马赛克等各种材料的壁画。
笔者：这些年您的戏曲人物画创作引人注目，在画中您不仅刻画人物，更是尝试用笔墨来表现出另一种韵味的唱、念、做、打，普通观众欣赏您笔下的戏曲人物自然有一种文化上的亲近感。您自己在创作上有怎样的体会？
马书林：艺术欣赏是仁者见仁、智者见智的事情。我说的只是我的个人观点，就像我的画是我对写意绘画艺术的理解，绘画无外乎是对真、善、美的表达，无外乎是精神世界的传达与再现，无外乎是继承创造时代面貌，无外乎是充分表现自己对当今时代的理解和认知。作为一个画家首先要真正喜爱绘画艺术，要深刻理解绘画语言的意义，要有鲜明的个性，真诚的心灵，勤奋刻苦坚持不懈的探索创新精神。我们要以一种文化责任心去继承弘扬中国文化精神，但我们也必须勇于使中国画严密的自我独立体系得到发展，不能使它形成自我封闭的排他状态，一定要让笔墨与时代同步。我在作画时意象与抽象、写意与表现、泼墨与泼彩的块面由于线条是互补交汇而交融的，水墨秩序也是根据画面的需要，有时黑白倒置时空倒错，于比例失调色墨无序中寻找平衡，常常是把前一作画阶段中的荒谬变为自圆其说的合理。主要强调物象与心灵情感的天然融合，最重要的是强化精神。艺术与技术，我更看重艺术层面，我始终痴迷精神和情感状态的自然流露。但至于我表达得如何，我总觉得还有欠缺，总是不满足，总觉得表达得还不到位，但我却很自信，我的画已经有了自己的艺术特征与面貌，这是几十年京剧人物画创作历程自然而然形成的，我想这也是需要我坚守的。
画京剧这么多年，由开始仅仅局限在京剧扮相表象的好看到逐渐对京剧唱念做打一招一式的理解，以及对剧情、历史人物的深入了解，我觉得对所描绘的人物理解越深，对人物性格精神状态才会表现得越充分。比如说我常常喜爱画关羽这个历史人物，那么对关羽这个人物就要去深入了解，对关羽文化、关羽文化现象有所思考，在《三国演义》中对关羽有这样的描述“身高九尺，髯长二尺，面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，手持青龙偃月刀，胯下赤兔马，威风凛凛，相貌堂堂”。这外形上的描述虽然已经是很具体、很形象、很生动了，但仅凭外形描述去画是很不够的。比如说对于关羽丹凤眼一睁可能就要开杀戒，就更显出威武。在关羽身上体现着忠、义、信、智、仁、勇。这种精神中蕴涵着中华传统文化的伦理、道德、理想，渗透着儒学的春秋精义，并为释教、道教教义所趋同的人生价值，实质上就是彪炳日月、大气浩然的华夏魂魄，所以流传至今为世人敬仰。关羽做人做事有始有终，恩怨分明，挂印封金，立场明辨，拒绝美女之诱惑，故而被奉为财神、武神，一身正气，神勇无敌。在民间傩戏中被奉为坛神和戏神。而在旧时上演关公戏曲有许多规矩，如扮演关羽的演员十天前要斋戒独宿。对京剧剧情、角色的透彻理解，对作画的意象发挥写意性的挥洒是十分有益的。
向天歌 90cmx180cm
笔者：您画中题款常常不拘一格，书法也很特别，气息在草、隶之间，与整幅画一气贯通。书法方面您的兴趣点在哪些地方？
马书林：我练习书法时曾写过汉唐许多名家的书法，主要对汉隶、唐隶等很感兴趣，但我认为字与画一样，一定要有自己的面貌。读我的画会发现，我的京剧题材的画中，有时题写的文字较多，或是历史故事叙述或是偶发感想，或是剧中角色的唱词，我始终认为题款或跋必须是画面整体结构构图中所需要的一部分，而文字与画面必须要构成有机的和谐关系，无论题写几段文字都是如此。我经常会看到有的国画作品画不错，字也不错，而二者放在一起，字是字，画是画，毫无关联。一幅好的作品它的文字与画应是一个共融体，字与画气韵必须统一，在书法上强调大小也好，强调疏密也好，但字与画中所共同构成的形式美要素是非常重要的。有时当画完还没有写文字时，画是不完整的，而当占有一定面积的文字书写上去之后，才有构图的更完整性，这才是画对文字的需要。正如林木先生在一篇评论我的京剧人物画文章中所说，在书法上“马书林先生考虑更多的仍然是结构，是这些大段大段的题款──尽管有文字解读作用──在画面结构安排中的作用。这些题款，有时是一段，有时是两段，甚至有三段者，而且各段自守一处位置，此呼彼应，这已属罕见之举。而各段之书写，又呈或方或长或异形之排列阵形，更有一段之中，字体大小相差悬殊之别，同时，题款有列在画面空白之处者，更有书至繁密重墨浓墨之处而难以卒读者。题款上如此这般的处理，亦是马书林先生之首创。其题款之欣赏，亦如其戏曲人物一样，不可拘泥执著于其本身，而当视其在画面结构中的整体功用。从题款之处理，我们可以再次发现马书林戏曲人物之旨与其同行的确大异其趣。”我认为林木先生非常理解我的作品，理论家给予的准确评价也使我有了更加清晰的认识。
笔者：至今您仍未介入拍卖市场？为什么？
马书林：当今艺术市场是任何一个艺术家都回避不了的现实问题，我觉得作为一个艺术家不该被市场左右，不应以市场需求为指挥棒，市场需要什么就画什么，应始终保持沉静的心态去作画，应该是先有艺术作品，然后才是市场对你这个艺术家作品的认可。艺术家作画的过程当中不能渗入其他的杂念，这样的绘画作品才能够更纯粹，才能真正充分地体现艺术家的心灵情感。现在画廊越来越多，拍卖行越来越多，这也是社会发展的一种自然状况，也是顺应经济发展规律发展的。市场认可不是坏事，但不被认可，也并非是坏事。作画心态应该由自己来把握，只要有自己的艺术理想就应该毫无顾忌地去坚持。不能让经济价值成为品评画家艺术成就的标准，而应该用艺术的眼光来看待画家的存在。就我个人来说，我非常不希望被市场左右我的创作心态。还是那句话，绘画的过程中心灵的净化对作画很重要。金钱不该刻意去追求，平静的作画心态，充满激情的挥写状态才有可能创作出更好的作品。
兄弟姐妹七个 102cm×68cm
笔者：您大学时主修工艺设计，后在国画领域成绩斐然，您在艺术道路上还担任重要的行政职务，如鲁迅美术学院副院长、现在的中国美术馆副馆长，都是主抓业务。作为一名国画家，读书作画的修习需要大量时间，而作为文化机构管理者也需要付出很多精力，您怎样协调平衡呢？
马书林：我认为一个人获得成绩很重要的一点取决于勤奋，没有不做出努力就可以轻而易举成功的范例。有人说我这个人很叫劲，是的，在大学学习期间只要有条件一张作业我总是要画好几遍，直到满意为止，做事唯美求全，所以很累。我总感觉时间短缺，白天主要精力用于行政管理，作画只能是业余时间，主要在双休日画画。还有，画家创作更多需要感性思维的随意，而管理更多需要逻辑思维的严密，我同时做着需要两种思维状况完成的事情，所以经常需要转换思维方法，这两种素质我似乎都具备，我的工笔画既体现出精细到极致，写意画也体现出豪放到极端。作为一个画家我骨子里直率坦诚甚至童真的东西可能更多，而我真是希望这种品格能在我的性格中保持不变，因为我始终希望画画成为我一生的事业。再者就是社会责任和艺术取向之间也是时时需要做出选择的。
笔者：全球化时代，文化的交流、对话十分活跃，一个国家的文化发展，已经深深地嵌入世界文化发展的大格局中。作为一名中国画家，您认为中国画在今天如何参与到国际艺术的大平台进行交流、对话？
马书林：党的十七届六中全会公报提出“推动中华文化走向世界”，要“开展多渠道多形式多层次对外文化交流，广泛参与世界文明对话，促进文化相互借鉴，增强中华文化在世界上的感召力和影响力，共同维护文化多样性”。在国际一体化的大背景下，文化一体化的含义不是各国文化被相互消融，或是消解，而是在中国与世界各国越来越多的文化交流中，在我们中华文化走出去的过程中如何更好地传播中华民族优秀文化，在世界各国优秀文化请进来的同时，更好地吸收世界文化的精华。目前国家地位的提升，国际文化交流为我们提供了一个更多更好的与各国文化相互交流、认知、学习、借鉴的机遇。但在西方艺术观念、西方艺术精神与中国当代艺术领域交融、交汇、交锋的今天，我们自己的民族自信心应该是不能动摇的。另一方面我们也应该通过多种渠道让西方更加了解东方，更加了解中国。现在总体上来说，中国画在国际上的传播介绍还不够。这几年我到过欧、美、澳大利亚等很多国家和地区去举办展览，接触了若干知名博物馆馆长，发现他们了解中国的愿望越来越强烈，对中国画的认识也逐渐丰富起来了。文化部、中国文联等有关部门在国际交流中也越来越多地注重宣传介绍中国的绘画艺术，越来越多地举办各种各样关于中国传统艺术的相关展览，正在设法通过各种渠道，让世界能更多了解中国的国粹和中国的艺术精品。但是让世界真正了解中国仅仅靠几个展览是不够的，而是要经过漫长的传播过程，要经过国人不懈的共同努力，所以我觉得我现在不仅仅是把自己看做一个画家，我现在在美术馆负责展览与国际交流等方面的业务工作，更重要的是要完成好作为中国美术馆人所肩负的历史使命和历史责任。一方面通过展览弘扬中华民族悠久文化最优秀的艺术，以思想性、艺术性、观赏性相统一的体现中国文化精神、传统民族特色的优秀展览奉献给人民大众。另一方面更需要积极踊跃地参与到与国际对话的文化平台上去，积极建立中国美术馆的国际文化形象，逐步确立中国美术馆的国际地位，积极策划、推出优秀的具有中国精神、中国风格、中国特色的艺术展览，要把我们的中国画、中国优秀的传统文化通过主流渠道，推向世界各国，搭建展示中华艺术瑰宝的主流平台，让世界能更多地了解认识中华民族的伟大艺术。
现在文化发展繁荣的格局中，构建中国核心价值体系、树立民族自信涉及到一个文化价值取向的问题，就是我们该提倡什么、崇尚什么文化的问题，什么样的文化才能够充分体现中国文化精神。也就是说作为一名艺术家，哪些该做、哪些不该做、哪些该画、哪些不该画都应该有一个价值判断。我们应该提倡正面的，弘扬真正体现中国人文精神的艺术作品，应该通过我们的艺术作品真正把真善美的作品奉献给当今社会，而对于我们今天的画家来说积极努力创造出无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的优秀作品，秉持激浊扬清、去伪存真的精神，这是作为一名中国艺术家的责任和使命。
武旦 138cm×96cm
红生 178cm×96cm
踩高跷系列1 138cm×68cm
踩高跷系列2 138cm×68cm
