戏曲音乐交响化、歌剧化，引入非戏曲音乐导致“两张皮”，开戏半天不知啥剧种……第十六届中国戏剧节·戏曲音乐创作高峰论坛上，业界专家会诊“泛剧种化”现象—— 

守住音乐声腔，就守住了剧种的魂和根 

　　“现在写一部戏曲作品，往往要求乐队要大、要全、要有气势，要引入一些歌剧、交响乐的元素，让戏曲音乐更丰满。很多戏开头都是一样的形式——奏交响乐、唱主题歌，写得好的能兼顾剧种特色，写得不好的根本不沾边，开戏半天不知道是什么剧种。”在近日于福州举办的第十六届中国戏剧节·戏曲音乐创作高峰论坛上，北京京剧院艺术委员会主任、国家一级作曲家朱绍玉提到的这一现象，就是戏曲音乐创作“泛剧种化”的表现之一，许多业界专家学者对此深有共鸣。

听不出什么味道老百姓很难认同 

　　在戏曲剧目创作实践中，“泛剧种化”主要出现在语言和音乐两个层面。在湖北省演艺集团原副总经理、国家一级作曲家李道国的视野中，语言上，一些从业者对本剧种的方言不熟悉或一知半解，不能很好地把握本剧种的声腔；一些地方剧种为了传播与交流的便利，把方言道白改成普通话，造成了语言和音乐风格不统一、不协调，声腔同质化等问题，削弱了剧种的独特性。音乐上，有的剧种底子薄，只有几支少得可怜的唱段、曲牌，没有自己独立的音乐声腔体系，盲目地采取“拿来主义”，“一些小剧种甚至直接运用京剧曲牌、锣鼓，套用京剧唱腔、板式，导致了地方剧种的‘京剧化’”。朱绍玉也颇有感触：“我小时候曾在青海待了很多年，对当地老艺人的民间旋律记忆犹新，但青海有一个剧种，我在其中找不到那些旋律，它的音乐素材本来就不够，在音乐上很难构成一个剧种，需要借鉴，却又借鉴得很杂，听不出什么味道，老百姓很难对它产生认同。 ”

　　戏曲音乐创作专业化程度不高，是造成“泛剧种化”的原因之一。“主创人员通用，在许多剧种中比较普遍。 ”李道国说，“特别是作曲，请来的‘外援’不熟悉方言，不了解当地声腔特点，势必会在创作方向上走偏，弱化本剧种的风格特色。一些地方戏的作曲和唱腔分别由两个人完成，二者缺乏沟通，写出来成了大杂烩。”李道国还表示，一些创作者迎合非专业口味，“只要好听就行”，为了“好听”不顾剧种特色，造成了戏曲旋律的通俗化、歌曲化。

　　“现在写一部戏，通常导演完成全剧结构之后，要求作曲家两三天内完成结构音乐的写作，作曲家没有时间‘备课’，难以提炼出具有个性的音乐语言和表现手段。”中国戏曲音乐学会会长，中国戏曲学院教授、音乐系主任谢振强表示，在戏曲中纳入新的音乐语言要有来源和根据，时间这么紧，作曲家在音乐语言的搜集整理、推敲打磨上很难下足功夫，无法形成一部戏独有的旋律。另外，西洋音乐学习背景的作曲者在戏曲上积累不足，造成创作晚会化、歌剧化，民族音乐或戏曲音乐学习背景的作曲者在技术上缺乏专业训练，创作带有模仿痕迹，个性不强，都会带来“泛剧种化” 。

　　北京演艺集团艺委会副主任、中国评剧院艺术指导王亚勋也看到，由于戏曲作曲人才稀缺，作曲家多为本剧种其他行当从业者改行而来，虽然声腔有积累、写作有基础，但比较缺乏专业作曲技法和手段，“唱腔多为套着来、过门多为顺着走，声腔音乐就缺少唯一性和独特性。这样创作的现代戏，尤其是城市题材，就显得千人一面、百人一腔。 ”

形成剧种剧目个性重在专曲专用 

　　为满足现实内容的表达需要和当代观众的审美需要，戏曲音乐引入了西方创作思维和手段，把剧中故事发生的年代、地点、人物等通过音乐语言进行具体表现。在谢振强看来，融入非戏曲音乐语言和旋律，推动了戏曲音乐创作的发展。“比如表现抗日战争的京剧《红灯记》《平原作战》融入了抗战歌曲《大刀进行曲》《黄河大合唱》；表现解放战争的京剧《智取威虎山》以《解放军进行曲》《三大纪律八项注意》等歌曲为主题旋律；表现抗美援朝战争的京剧《奇袭白虎团》使用了《中国人民志愿军战歌》等。这是从时间上表现，还有从地域特征上表现的，如京剧《红云岗》中的沂蒙小调，京剧《红色娘子军》中的海南民歌和琼剧音调，京剧《杜鹃山》中的湖南民歌等，以民间音乐元素交代了故事发生的地域环境和年代背景。”谢振强表示，这些非戏曲音乐的融入，极大增强了现代戏的表现力和感染力。更重要的是，这些音乐语言都是“专曲专用”，即通过主题贯穿的手法进行变奏，不会在同类题材的其他剧目中重复使用，形成了强烈的剧种和剧目个性，值得借鉴。

　　在李道国看来，处于“生长期”的地方剧种向京昆等比较成熟的大剧种汲取营养是值得肯定的，但每个剧种都应固守本剧种的内在特征，这是其存在的逻辑和价值。“比如《宇宙锋》，主人公赵燕容在汉剧里由陈伯华扮演，说武汉话，唱武汉腔，就是地道的武汉赵燕蓉，在京剧中由梅兰芳扮演，在秦腔中由马蓝鱼扮演，都显示了各自剧种的风采。正是各个剧种对音乐声腔独特性的坚守，构成了戏曲舞台千姿百态的人物风貌。 ”

　　王亚勋认为，作曲家与剧作家、导演深入交流、协同合作是避免“泛剧种化”的途径之一。“剧本是一剧之本，也是音乐创作的依据，要用当代音乐思维分析、理解、吃透剧本，准确把握剧本的立意主旨、思想内涵、人物形象、故事结构、事件冲突、环境意境等，这样才能贴切地确立音乐主题、唱腔布局。还要就如何发挥音乐声腔的特征优势与剧作家、导演沟通，统一认识、目标一致。特别是在与导演掌握剧种音乐声腔的程度不同时，作曲家要理解导演艺术的风格样式、手段方式等，在发挥剧种音乐声腔的独特优势和保证其完整性上力求达到统一。 ”

　　“虽然话剧、歌剧、舞剧也都是综合艺术，但戏曲的高度综合更有自己的特点。戏曲综合不仅更加紧密，而且特别表现在音乐的贯穿始终，并紧密结合演员的唱念做打整个表演，音乐的全剧贯穿，已经构成了并统领着戏曲演出一种‘可听’并且‘视听融合’的戏剧节奏形式。 ”江苏省剧协名誉主席、戏曲音乐家汪人元表示，正因如此，一定要反对先搞剧本、再搞音乐、后搞表演的流水作业方式；要纠正文本是一度创作、音乐是文本基础上的二度创作的观念；还要避免作曲者关起门来搞创作的状态。“要让音乐创作贯穿于创作团队的体验生活、选择素材、把握题旨、结构戏剧、书面写作、场上排戏、坐唱练乐、合成修改的全过程。”汪人元说。