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平庸到技术也难拯救的《捉妖记2》

时间:2018年02月26日 来源:《中国艺术报》 作者:杨俊蕾

  

电影《捉妖记2》剧照

  戊戌年春节档开启前,《捉妖记2》的预售成绩占据冲顶位置。在大年初一、初二,这些对于中国观众来说极为重要的合家欢观影时段,它的票房占比也是优势,单日场次、场均观影人次等多项数据刷出新高。除了营销方的成功运作之外,《捉妖记2》映前先热,以及在春节档初期表现上佳,都说明了中国电影市场对合家欢类型的极度刚需。毕竟在近年来的中国电影生产格局中,能够实现年龄层全覆盖的影片尚在少数,迪士尼或梦工厂所奉行的“5岁至95岁同场观影”还停留在口号阶段。然而,主打合家欢品牌并获得如此丰厚利好与市场政策倾斜的《捉妖记2》,还是没有做到故事内容与动画技术兼顾,没有真正呈现古装中的美与精神。

  从《捉妖记》到《捉妖记2》,制作上的IP化固然实现了延续,但从内容延展上来看,除了胡巴一如既往的软萌低幼,其他叙事线索或者退居次要,如宋天荫和小岚的人间父母临时组合;或者甫一开场就无原则地中断,如竹高和胖莹的妖界夫妇守护联合,在跳完影片的开场舞以后就再也不曾出现,甚至在台词里也不再得到哪怕半句提示;或者根本就隐退到模糊的背景中,似乎有出场,如妖界里的终极反派,但实际上又没有真正进入影像叙事的情节线。最终板结在跳跃式的短片缀联状态。依旧是文化上没有传统根脉可以感知,情感上空有不知因由的笑闹刺激,整体上因为缺乏丰沛的情感基底而暴露出乏味又无聊的平庸。

  相较于第一部,《捉妖记2》已经有意识显示出靠拢中国传统文化的努力。片中一个很显著的视觉符号标志是红色剪纸小人的形象变化。在第一部里,捉妖师小岚法袋中的剪纸小人虽然是红纸的颜色,造型和行动方式却个个好似姜饼人翻版,原因或许是导演许诚毅将制作《怪物史莱克》的经验做了短平快的截取移植。而在第二部中,这些红彤彤的剪纸小人在特定场景中突然加戴上京剧里的头饰发冠,在视觉上加强了中国传统的辨识度。而且,除了视觉符号上的形象微调之外,《捉妖记2》还注意到了避免生硬地重复迪士尼动画片的集体歌舞模式。不再像第一部那样突然横空出现一群没来由的妖物,游离在叙事逻辑外一番歌舞,之后再不出现。此次的角色歌舞秀仅在片头充任开场功能,而不再成为叙事中段的结构间隔,照顾到了非好莱坞观众的审美观看习惯。

  换用中国电影迫切想要实现工业化升级换代的内在需求来衡量,《捉妖记2》的影像外观呈现和动画技术使用确实已经超过国产电影的均值。但是作为跻身春节期间黄金档的种子影片,该片的根本问题在于故事中的文化含量空心化,华丽的技术无所附着,景观设置与核心动作场景互不包含,人物与人物之间的关系与走向只依靠短暂的连续偶然性来制造萌化的爆笑点,缺少一个恒定有效的文化原则主导其中。

  《捉妖记2》原本意图用“失散与团圆”来调配全局,情感重点上的悲情部分由年轻的人间父母承担,喜感部分和情节转变功能则由新增的赌徒人物屠四谷负责。如果有观众还记得开场舞结束后就不见踪影的雌雄二妖,就会顺势发现后来的捉妖师夫妇虽然以悲情的寻找开启了故事,却在情感动力不够充分的情况下中断了初始情绪,被无聊的戏谑片断所同化。影片中有一段三方表演构成的交叉蒙太奇,被当作逗乐用的重头戏。这组关系把六个角色调制在同一个搞笑波段上,并且埋藏进去一个在最后矛盾爆发时刻用来出奇制胜的终极反转因,亦即胡巴吐上口水后造成对方的视野同化,障目后的反派妖被轻轻巧巧地一举终结。对此,相当数量的观众感到意犹未尽,这个轻而易举的大团圆结局由于欠缺基本的叙事时空所指和必要的文化含量而未能达成合家欢的观影模式。

  回顾影片在不同段落里使用的陈旧搞笑梗可以发现,演员姜超的河南方言和歌手李宇春的四川方言犹如二次元般的不相交融,正如影片在景观设置中的清水镇与天师堂一样各自兀然独立,中间没有半分互动关系。这个隐藏在影片深部的“冷漠不相关”很容易被华丽的技术特效所掩饰,再加上明星如梁朝伟奉出的浮泛夸张大幅度肢体动作,以及美术指导种田阳平所布置的服化道斑斓戏彩,视觉上满溢出来的多样物像替代了精心合理的叙事营造,很难体会到跟随人物行动边感受边思考的深度情感。

  《捉妖记2》之所以缺乏核心情感力量,主要原因还是隔膜在中国传统文化之外的情理疏离。和《捉妖记》一样架空时间维度,模糊朝代概念,仅用古装的概念来包装IP,却不肯深入体知这块土地上的文化历史精神。结果必然导向叙事乏力,解说牵强,唯有依赖技术制作奇观画面。

  片中对于妖的描画一方面停留在人类中心主义的观念上,另一方面又纠缠在妖可以扮成人、妖可以通人心的矛盾摇摆中。以《捉妖记2》新增的刺妖母子为例,可以发现新增项中有两重目的。其中,叙事目的正是片方所宣称的“亲情担当”,用刺妖母子的团聚来引发小岚和天荫找寻胡巴的决心;而另一方面的展示目的则在于依赖电脑后期技术制造出摄影机所不能完成的动画特效。由工具性出发的技术展示和价值表述在影片中暴露出让人无法认同的平庸观念。

  首先是制作特效画面的物料材质。《捉妖记2》又模仿了1999年环球影业在《木乃伊》里发明的沙子聚合专利技术,仍然罔顾故事环境和特效技术之间是否彼此相关的文化适应性问题。在展示中国特有的古装奇幻故事时,如何做到有创新性地选择物料材质,《捉妖记2》甚至比不上2017年初另一部中小成本制片的古装奇幻影片《健忘村》。第二是关于情感价值的理解。刺妖母子团聚在完全失去了自由的监牢中,说是团聚,其实还是分隔在两个牢间。居然由小岚代为阐释的心声是“只要一家团聚,哪怕坐牢也开心”。不,不对。中国文化不弘扬如此犬儒的古装精神,家庭伦理也一定不能做这样的降格总结。在朴素而坚韧的中国人情感世界里,因爱而聚的共生表现从来都不是目光短浅的一晌贪欢,不是麻木地服从于奴隶道德的甘愿被拘禁,而是宁为玉碎不为瓦全,全力争取自由与正义。庄子《大宗师》篇说“相濡以沫不如相忘于江湖”,苏轼母亲对苏轼说“汝能为滂,吾故不能为滂母?”谭嗣同对妻子说“我不能既做烈士又做寿星,不能献身给国家又献身给妻子”……

  正是缺少了对中国传统文化一脉相承的情感与理解,《捉妖记2》在凭空构架的古装奇幻故事里未能贯穿起一个基本恒定的价值存在谱系。如果再有《捉妖记3》,希望它对传统文化的借鉴能像托尔金尊崇北欧神话,像J.K.罗琳取法古希腊神话那样找到古装和奇幻的故事本源。

(编辑:白伟)
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