泼色荷花（中国画） 饶宗颐

无量寿佛(中国画） 饶宗颐

　   “画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，这是陈师曾给文人画下的基本定义。他还说文人画“是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。”所以，文人画“个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。当把这一切语文的意义对照饶宗颐的艺术，几乎可以作为对饶宗颐画艺的总结。而具体到他的个人特质，学艺融通则是其践行文人艺术的最基本的要素。

　　古人常说“读万卷书，行万里路”，而饶宗颐在古训之上又有“著等身书，写各种画”。如果自其1929年从金陵杨栻学习书画开始，迄今已80余载，其画龄之长也是少有。他从12岁开始研习山水及宋人行草并能够抵壁作大幅山水及人物，与书画结下不解之缘。饶宗颐从1932年继承其先人饶锷之业编辑《潮州艺文志》进入到文化界，开始了以治地方史志为主的早期学术生涯。之后从1943年赴广西任无锡国学专修学校教授，开始了为教一生的旅程，在其后70余年的教学生涯中，辗转于不同的教席，教学相长，学术道路越来越宽广，所画也越来越多样。纵观其各个时期的画作，无论是题材还是风格，大抵都与其学术领域和学术成就相关，表现出了学艺融通的绘画特色。

　　从旧学基础上发展而成的饶宗颐画学，从开始学画到后来的学艺融通，都离不开学习传统的基础，因此，他不仅临摹了诸多古人的画迹和画法，还参合古人画法而有新的表现。早在1946年饶宗颐任广东文理学院教授时就出版了《楚辞地理考》。1958年，又出版了《楚辞与词曲音乐》《长沙出土战国缯书新释》，奠定了他在楚辞研究方面的成就基础。1979年，他首次回内地参加中国古文字学会议之后赴湖南考察马王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛书》《随县曾侯乙墓钟磬铭辞研究》（与曾宪通合作）。而这一时期他还作了楚国帛画《龙凤仕女》的摹本。他将绘画与楚文化研究结合起来，展现了他以书画寄情的方式。饶宗颐还画有《摹宋梁楷截竹、撕经对幅》，“撕经”表现六祖慧能大师手拿被其撕坏的佛经，疾步狂呼，歇斯底里的场景；而“截竹”则表现慧能劈竹的过程，蕴含“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”的思想。虽然是摹写，但不拘法度，简括削劲，很好传达出了“梁风（疯）子”的绘画特色，而又有他自己的特点。

　　与很多文人画家一样，饶宗颐较早就开始研究四僧，寄望以此而入文人画的堂奥。1988年，作《明遗民四僧笔意山水四扇》；1992年，“以晚明诸家法写四时山水”“以湿笔参渐江法”，作《晚明诸家笔意四时山水四条屏》。这是他在研究文人画方面的集中体现，通过临写，他感叹“恨未能简耳”。1988年以瓷青纸、金墨作《云林笔意金绘溪岸丛树》，即用新法表现倪云林的笔简而意远的境界。而拟清代画家高凤翰的《琴材图》，所表现的文人趣味实际上正是他的追求。

　　素有“饶荷”之誉的饶宗颐的荷花，论幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，还是设色，所表现的荷花精神，尤其是荷花与他学问中的敦煌学、佛学、禅学都有着重要的关联。作为文人思想在画面上的一种特别的表达方式，饶宗颐不止于此，他还常常配以对联，《荷花八条屏》以对联“竹雨松风荷月，茶烟琴韵书声”，传达了文人的意趣，超越了物的对象。荷花作为一种文化符号，在饶宗颐的绘画世界中，得到了尽情地表现。他经常不满足于传统文人的方式，不断变换语言和形式而求得自我风格的展现。同时，他还以传统文人的习性，通过文人所钟情的内容来构想新的画作。如《五湖秋色》在荷花荷叶间画五把不同造型且不同颜色的茶壶，而这之中不同的颜色与不同的造型正是“五湖”所内涵的多样的特色。

　　在文人画的各种题材中，作品所表现的文人的生活方式也是重要的内容，文人的怀古、寻古、鉴古，发思古之幽情，常常出现在画面中而表现出特别的文化内涵。在饶宗颐一生多样的学问中，敦煌学的成果最为耀眼——1978年，出版了《敦煌白画》；1983年到1986年间还主编了《敦煌书法丛刊》共29册；1990年创办《香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊》，出版了《敦煌琵琶谱》，同时还发表了《围陀与敦煌壁画》《敦煌石窟的尼沙》《刘萨诃事迹与瑞像图》《敦煌白画导论》《跋敦煌本白泽精恠图两残卷》等论文。在敦煌和西域地区的考察中，饶宗颐不仅画了一些“西北宗”题材的画作，表现了他对西北山水的特别感觉，还在研究敦煌书法和壁画的基础上，挖掘敦煌白画资源，寻找壁画中感兴趣的内容，创作了一批属于他自己的敦煌题材的作品。他以敦煌壁画为原始素材，选取其中的形象作为独立单元，用白描法画出形象，往往使用金墨勾线，或成为线描，如取莫高窟314号隋窟藻井上的菩萨造型而成的《莲座菩萨》；或配景，以表现佛、菩萨与现实人间景象的关系，如《无量寿佛》，以及参照“敦煌盛唐思维菩萨画像”而成的《思维菩萨》。这些来自敦煌的佛与菩萨，如果失去了学术支撑，就不可能有它特别的意义。“以敦煌白画笔意，合元人墨法”，写《松竹如来》，同样是饶宗颐的另外一种想法。所谓的融通，还包括在专业方面的由此及彼，触类旁通。

　　饶宗颐1963年获邀赴印度做研究可作为他考察佛教遗迹、研究佛学的开始，他此后从印度到敦煌，诸多的研究和学问都和佛教有关，因此，他的画作中即有相当一部分佛教题材的作品。这些作品和他的敦煌题材有关，但更多的是表现一些佛教遗迹。

　　与佛教相关的“禅”，除了基本的意义之外，最根本的就是一种境界，也是一种修炼。“契悟实相，明心见性”“空无边处定、识无边处定、无所有处定、非想非非想处定”，如此等等，表现在绘画上的禅意就变成了一种只可意会、难以言传的境界。充满禅意的饶宗颐的画，在学问基础上所表现出的空灵和禅定是其贯穿各种题材中的常态，是无意的流露。但他有时也专注于禅意的表现，成为他作品中的一个重要的类别。

　　在饶宗颐一生与学问相关的绘画作品中，其学术的方向、研究的课题与绘画的题材所表现出来的关联，有着多方面的表现，所以，他的绘画表现出了题材多样性的特色。饶宗颐走过了20世纪，又在新的世纪焕发出耄耋之年的神采。毫无疑问，在中西文化的碰撞和交流中，他以深厚的国学功底兼具广博的外来文化的知识，融合中外。当这些反映到他的绘画中的时候，所表现出的“此心无町畦，东西仅尺咫”，既是他学艺融通的基础，又是他学艺融通的成就。

　　学艺融通作为饶宗颐艺术成就的特点，在其绘画题材方面有着突出的表现。在绘画形式方面，他从摹古开始并没有拘泥古法，反之，却在学问的滋养下，一方面融汇了古人的各种不同画法，另一方面不断吸收包括敦煌学在内的诸多研究成果，在考察遗迹与研究书迹、画迹的基础上，常常以新的画法让人们刮目相看。无疑，他的这种“业之余”的文人画状态，传承了中国传统绘画的人文精神，同时以触类旁通和学艺融通使其艺术达到了超于学院教育之上的新的境界。

　　饶宗颐学艺融通所表现出来的艺术特色，是中国文人画传续到21世纪的独特个案。其非画家画、非书家书的表现，以学养和趣味所传达的是超于一般绘画之上的境界。而收入《饶宗颐书画论稿》中的饶宗颐关于明清书画的论文，涉及到问题的很多方面，他对这些问题的认识，有其独到的方面，而这一切又关系到他的书画实践。因此，在读他的这些论述的时候，能够看看他的书画，相信会有另外的收获。只有这样，才能全面地认知他的这些理论的学术根源和思想基础。