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访青年舞蹈家杨海龙

时间:2017年11月13日来源:《中国艺术报》作者:高艳鸽

   “神仙鬼怪是表象,我在讲当代的故事”

  ——访青年舞蹈家杨海龙
  姽婳是一个生僻词,用来形容女子体态娴静美好。杨海龙将他的全男班系列舞剧第二部作品取名《姽婳》,为了让观众知道如何读它,作品海报上特意标注了两个字的拼音。这样的剧名,看起来有疏离感,又很有趣,本身就具备了解读的空间。第一部全男班舞剧《画皮》,他在舞台上以男性舞者的身份演绎妻子和女鬼,以全新视角解构中国经典故事。《姽婳》依然取材于中国古典小说,改编自《西游记》中孙悟空三打白骨精的故事,沙僧成为主角。这次杨海龙想探讨的话题是:“三打”究竟打的是什么?
  杨海龙将《画皮》和《姽婳》这两部舞蹈作品比喻为姐弟,它们在风格上一脉相承,同时又有很大不同。“《画皮》偏女性化,是浪漫型的,《姽婳》中有更多的冲撞,力量感更强。”11月10日至11日,舞蹈剧场《姽婳》登陆北京朝阳9剧场,并将于11月18日赴厦门演出。
  “三打白骨精”是寻找自我的过程
  记者:舞蹈剧场《姽婳》和《西游记》原著中“三打白骨精”的故事之间有什么样的关联?你如何从原著中寻找解读的角度和空间?
  杨海龙:关于取经路上的师徒四人,我没有依附于原著,将他们原封不动地搬到舞台上,而是用了很多手法,提炼出4种性格,即4种元素,它们也是我自己性格中的4种缺失,比如贪婪、懦弱、争强好斗等。这4种元素同时也是脱胎于原著的。比如悟空,他有非常强大的自我意识,不知道自己是佛是魔还是人,所以他在“三打”的过程中其实也在寻找自己。八戒,象征着欲望、贪婪等。唐僧,代表着至高无上的信仰。沙僧在原著中没有存在感,他更像是一个旁观者和聆听者,我在作品中将他作为第一视角,其实也是观众的视角,他对整个事件心知肚明,想看看最终会发生什么。“三打白骨精”的故事太实了,在舞蹈作品中,我想刻意营造一种比较抽象的效果。
  记者:这种抽象,恰恰是适合用现代舞去表达的?
  杨海龙:对。我在2015年创作完《画皮》,一直在寻找全男班系列第二部舞蹈作品的题材,原来想过做一个《聊斋》系列,但后来发现,不是所有的故事都可以用舞蹈表达。做第二部是需要有所突破的,突破是什么?是用肢体表达更深层次或者更复杂的东西。《画皮》是爱情故事,讲的是小爱,相比之下,《姽婳》的观念会大一些,讲到了人本身。
  记者:《姽婳》在探讨的主题和艺术呈现上,是不是想比《画皮》走得更远?
  杨海龙:没错。如果我想停止在《画皮》的阶段,就没有做下去的必要了。任何一个创作者,都希望下一部作品有突破,相比之前的作品,哪怕只是突破一个观念,一个想法。“三打白骨精”在《西游记》里是一个很小的故事,但它为什么这么有名?我觉得是因为它的戏剧结构很好。三是个很有意思的数字,它往往代表了一个节点。“三打白骨精”,从结构上来看,是同一件事情有三个版本,恰恰是三个人不同的视角。在生活中你也会发现,同一件事情,在不同的人那里,往往会有不同的版本。
  后现代主义的当代实践
  记者:为什么想到将沙僧作为主人公?
  杨海龙:因为当时做戏剧结构的时候,发现这个人物没有台词、没有动机,在原著里,他只有“大师兄,师父被抓走了”寥寥几句话,他完全成了一个功能性和道具性的人物,怎么把他突出出来?在我的理解里,沙僧是个能力平平又有些懦弱的人,他知道真相,却没有发声,这种旁观者的身份,会成为作品中线索性很强的角色。
  这师徒四人对中国观众来说耳熟能详,我要在作品里让他们变得陌生点,让观众觉得不那么熟悉,所以我把结构拆开,从不同人的视角完成我的叙述。这对演员们来说挑战很大,排练时他们经常分不清哪一幕是哪一幕。
  记者:能不能讲讲选择这几个演员的标准?
  杨海龙:要考虑他们自身和角色是否契合,以及在肢体表达上的可能性。饰演悟空的是戏曲演员,他擅长演猴戏,很灵动。八戒这个角色,需要演员的肢体很灵活,因为在舞蹈中他的形象很圆润,他的动作设计和路线走向基本都是圆的。唐僧要有通透的感觉,但还不是高僧。饰演沙僧的演员,他本身就是胆小的人,话很少,有点慢半拍,平常就是很不确定自我的状态。我依照他本人的个性,在舞蹈中设计与之对应的动作和情绪。
  在排练时,我经常跟他们讲,要脱离掉原著中他们身上动物的形象,去寻找真正属于人本身的属性,往真正的人类的方向走。
  记者:从《画皮》到《姽婳》,你最近创作的舞蹈作品都取材于中国古典文学作品。
  杨海龙:我把它称之为后现代主义的东方实践。实践这个词,很符合我现在这个阶段的创作状态。我用的壳都是古典名著,但都是现代视角,或者是讲当代的事情。名著为什么会被不断翻拍,就是因为能从中解读出很多内容来。《姽婳》虽然取材于神话,但它更多的像是一部心理悬疑剧,舞台上的神仙鬼怪只是一个外壳,它其实是一个现实题材。
  《画皮》讲的是爱,舞蹈创作是在原著的基础上做加法,《姽婳》讲的是争斗,舞蹈创作是做减法,我不想要的东西就剪掉。这很难,因为原著的框架是固定的,几个人的性格也是固定的,没有太大改编空间。
  一名青年艺术家的困境和乐趣
  记者:作为青年舞蹈编导,你如何保持自己的创造力,和对创作的热情?
  杨海龙:灵感真的不是时时刻刻都有的,因为人的状态、热情、兴奋感,不是说随时都能保持,我中间灵感也断过,《画皮》之后,因为找不到合适的题材,创作停了一年。但是《姽婳》排的时候也是一气呵成,虽然中间也遇到过困难。因为我自己本人也做舞者,又跳舞,又制作,就像取经路上的师徒四人,我也是在路上的。在行走过程中的经验,都会给你很多的补充。我不是高产的导演,不要求自己一年要出一到两部作品,机缘都到了,才会开始创作。
  记者:刚才你说,《姽婳》的创作中也遇到过困难,主要有哪些?
  杨海龙:对于我们这样的个体创作者来说,主要的困难是没有资金支持。这次的《姽婳》,我也同时担任了制作人,在没有得到外界资金支持的前提下,做作品就要自己花钱。我自己的体会是,对于舞蹈创作者来说,现在走市场很难,很多演出商一听舞蹈或者舞剧,即便作品质量很好,也不想接,因为担心不赚钱。商业逻辑就是要赚钱,这可以理解,但对于艺术家来说,你的作品需要有曝光率,需要持续演下去。相比戏剧,舞蹈在市场上的运作更难。我们缺乏职业的经纪人,或者专门运营舞蹈的项目经理去帮忙推动项目的商演。
  记者:这是不是你现在作为艺术家个体,不得不面临的一个困境?
  杨海龙:的确是困境。艺术家凭一己之力做个人作品,真的很难。特别是舞蹈剧场,它不单单包括舞者的身体,它是一门综合艺术,视觉上的传达也要很准确,包括音乐、美术、服装造型等,所以一部作品做下来成本很高。作为创作者,压力就会很大,但也顺其自然。人在困境中也会学到很多技能。我现在自己剪辑舞蹈作品的宣传视频,有些海报也自己做,工作室的微信公众号,我也自己编辑排版,写点文字也没问题。这个学习的过程也很好玩。

(编辑:王士婷)