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应萼定:走出迷宫,让舞蹈找回自己

时间:2014年04月30日来源:《中国艺术报》作者:应萼定

走出迷宫,让舞蹈找回自己——舞蹈编舞漫谈

主讲人

应萼定(著名舞蹈编导、香港舞蹈团艺术总监)

  1947年出生于上海。1966年毕业于上海舞蹈学校。历任上海歌舞团主要演员、编导,新加坡广播局编导,香港舞蹈团艺术总监,香港演艺学院舞蹈学院顾问,深圳歌舞团艺术总监,广东舞蹈学校客座教授、顾问,澳门演艺学院舞蹈学校艺术指导,澳门文化局艺术指导,澳门艺术节咨询委员会委员,上海师范学院客座教授。创作的足迹遍及中国内地、香港、澳门和新加坡、德国,涉及舞台、电视、戏曲、音乐剧等领域。

  与著名舞蹈家舒巧合作编创舞剧《画皮》《玉卿嫂》《长恨歌》《岳飞》《黄土地》《达赖六世情诗》。

  独立编创舞剧《霸王之死》《诱僧》《女祭》《如此》《倩女幽魂》《深圳故事》《澳门新娘》《卡尔米那·布拉那》《奔月》(与学生杨敏健合作)、《生命之歌》(与学生杨敏健合作)。音乐剧《城寨风情》、黄梅戏《秋千架》,以及《牧马人之歌》《边寨猎归》《睡莲》《国殇》《尘封》《大业》《二泉映月》《海之吻》《爱的符号》《远去的孩子》《烟雨江南》等几十个单篇舞蹈。其中《玉卿嫂》获中国二十世纪经典作品提名奖,《深圳故事》获“五个一工程”奖和“文华奖”。1993年获新加坡国家文化奖。

双人舞《爱的符号》

  编舞是一种艺术创造。艺术创造是人类最自由、最复杂、最神秘的精神活动。艺术家的神思妙想,创造出一部部巧夺天工的艺术品,如天马行空般自然、率性,了无轨迹,浑然天成。其实这是一种艺术创造的至境,一种化境,是深刻洞悉和自如驾驭艺术规律之后的从容和自由,是“从心所欲不逾矩”,决不是胡思乱想、胡编乱造的随性。每一门艺术都有自己独特的艺术规律。歌德说“大师是在限制中表现自己”,这个限制就是艺术规律。每一个艺术创作者必然要穷一生的心血和智慧研究本门艺术的规律,探索不断,创作不已,一步步进入艺术创作的至境、化境。舞蹈当然不能例外。

  当其他艺术早就脱离模仿时,舞蹈还津津乐道地停留在此。“6点钟”过后到了“6点45分”,生理极限何处是尽头?题材的狭隘和局限似乎成了舞剧的宿命。即使是改编自文学名著,舞蹈也只是配角,是文学语言或戏剧语言的翻译,甚至是图解。

舞蹈《烟雨江南》

  一 坠入层层迷宫

  当你准备叩开舞蹈编舞的大门时,“舞蹈是什么?”“为什么舞蹈?”“怎么舞蹈?”作为一门独特的艺术,“舞蹈创造了什么?”“人们应该如何观赏舞蹈,理解舞蹈?”这么多的问题高高地悬挂在门口,等待你的答案。

  也许你会不以为然也不屑于回答:“编舞不就是把好看的动作串联起来,加上几个高难的技巧,穿上美丽的服装,然后安上一个标题。”那也无妨,就壮壮胆子推门而入吧。你立即发现自己进入了一座舞蹈的迷宫。迷宫中布满一个个不同的房间,不知打开哪一个房间才是走出迷宫,通达舞蹈真正奥秘之门。那你就试着开一扇门先进去看看。

  第一个房间被打开了。房间里,舞蹈正包罗万象地演绎着山川河流、风雪雷电、飞鸟走兽、林木花果、战争劳作、耕耘狩猎、洗衣担水、绣花织锦……舞蹈几乎是无所不能地模仿着林林总总的自然生态和形形色色的生活形态。形象逼真,惟妙惟肖,不由得要惊叹人的模仿能力。艺术发展史告诉我们,任何一门艺术发展几乎都经过模仿的阶段,但这是艺术的幼稚形态,一旦获得了艺术的自觉,迟早会摆脱模仿的阶段。当其他艺术早就脱离模仿时,舞蹈还津津乐道地停留在此。要不要滞留在这个房间?你不由得犹豫了,不如先退出来,换一个房间看看。

  第二个房间打开了。你的脚还没有迈进房间,就被震惊了。舞蹈用各种惊人的技巧并伴随着轰鸣的掌声扑面而来,你的精神为之一振。腾空跳跃、原地旋转、柔若无骨的造型、稳若“6点钟”的控腿……舞蹈不断地挑战人类的生理极限,一如杂技和柔软体操。震惊过后,惊险过后,冲击过后,心灵却一片空白。“6点钟”过后到了“6点45分”,生理极限何处是尽头?细细比较,舞蹈与杂技、体操,小巫大巫高下立见。掌声仍在轰鸣,你怀疑自己进入了竞技场。你急身而退,匆匆打开了第三个房间。

  几十上百人的舞蹈大场面,七彩的灯光,华丽的服装,或婀娜多姿或气壮山河,聚焦的中心却不是舞蹈,名歌星歌喉一开,舞蹈黯然失色。你心中满不是滋味,戚戚然地离开了。

  你驻足迷宫的中央,不禁疑惑起来,你刚进大门时的不以为然,此刻因为疑惑而想起迷宫大门口悬挂的问题:“舞蹈是什么?”“为什么舞蹈?”不知不觉间第四个房间被推开了。

  房间里舞蹈正上演着古今中外一幕幕人间的活剧。你忽然想起舞蹈界曾经有这样一句话“舞剧是舞蹈的皇冠”。你庆幸自己终于找对了房间,准备留在这里好好浏览一番。王子与公主、农夫与村姑、仙女与凡人,童话、神话、民间传说一直是舞剧的主要题材。美则美矣,但无法摆脱舞剧题材幼稚,内容贫乏的诟病,兴味索然。题材的狭隘和局限似乎成了舞剧的宿命。即使是改编自文学名著,舞蹈也只是配角,是文学语言或戏剧语言的翻译,甚至是图解。由文学家首先完成文学剧本,然后由舞蹈家用舞蹈来诠释文学剧本,这种舞剧创作模式似乎天经地义却本末倒置。舞蹈失去了艺术主体的地位,沦为文学或戏剧的翻译工具。

  在舞蹈的迷宫里几进几出,你已经明白要探索舞蹈的奥秘,实在无法绕过迷宫门口高高悬挂的那些问题,而那些问题触及的就是舞蹈的本质。不了解舞蹈的本质,就无法把握舞蹈作为一门独特的艺术样式,其自身独立的艺术品格以及和其他艺术的关系。

  在舞蹈的迷宫里几进几出,你已经看到虽然舞蹈有好多不同的存在形式,但开始质疑这些形式是不是舞蹈艺术最本质的存在。

  难道舞蹈只是自然形态和生活形态的表层模仿?

  难道舞蹈只是杂技和柔软体操,只是惊险技巧的炫耀?

  难道舞蹈只是优美造型和绚丽姿态的展览?

  难道舞蹈只是歌星伴舞的陪衬和配角?

  难道舞蹈只是讲述故事的手段,只是演绎戏剧的工具?

  难道舞蹈就没有自己作为一门独特艺术的独立品格?

  于是你带着这些疑惑,屏息静气地推开了迷宫里最后一道门。一股神秘的力量把你吸入时光的隧道,在隧道的尽头你看到了人类艺术最古老的源头——舞蹈——一个神奇的、清澈明朗的动作的王国。

  你看到成百上千的先民团团围住巨大的篝火席地而坐,年长的祭司手拿祭器绕着篝火缓缓迈步,口中念着神秘的咒语。族人们随着祭司的节奏摆动着身体,口中发出简单的音节,附和着祭司的动作。渐渐地身体摆动越来越大,口中发出的声音也越来越大。族人门直立起身体一脚一脚地踏响坚实的土地,身体随着踏地的节律随心所欲自由自在地舞动起来,如痴如醉,如癫如狂沉浸在完全忘我的状态中。熊熊的火光映照着摇曳的身影,伴着沉闷的踩地声和呼喊声的原始交响,与烟雾一起飞向漆黑的天穹。

  篝火渐渐熄灭了,族人们慢慢散去了。经过一场神圣的祭礼,人们的心灵获得了抚慰,精神得到了升华,在与神灵和自然的沟通中,用动作完成了人与天地间的精神交汇。

  在这里,舞蹈是先民们最重要的精神活动,在这里,舞蹈被还原到最纯粹最原始的人的肢体动作,还原到生命最本真的形态。肢体动作被奉为舞蹈至高无上的圭臬,是思维的工具,是表达的媒介,是交流和沟通的桥梁。你看到先民们用身体最朴实的动作,向自然膜拜,向祖先和神灵膜拜,用肢体动作直接接通了精神。

  二 回望兴衰宠辱

舞剧《卡尔米拉·布拉娜》

  在人类的精神坐标上,许多艺术如诗歌、雕塑、建筑、绘画、音乐、文学都曾占据着辉煌的高点,而作为艺术之母,从发源之初就一直占据精神高点的舞蹈却长期缺席。就如家道中落的贵族,一代一代的衰落,后代的子孙已经完全无法想象祖先曾经如此的显赫和高贵。这不能不说是舞蹈的遗憾,不能不说是舞蹈人的遗憾。

  人类各种艺术门类的发展,大多是从游戏、娱乐和模仿开始,唯有舞蹈从它的发轫初始就直接占领了精神的高点,当之无愧的成了艺术之母。

  在历史的长河中,许多艺术都曾经历着由盛而衰直至消亡的宿命,因为所有的艺术都是伴随着艺术的载体而发生,而消亡。载体变了,旧的艺术消亡了,新的艺术产生了。舞蹈避过了这种宿命。舞蹈因依托着永远不变的载体——人的身体,铸就了超强的生命和超长的寿命,陪伴着人类从远古走到今天。

  在这么漫长的历史嬗变中,舞蹈一路走来究竟发生了什么变化?你顺着时光隧道慢慢往回走。你看到随着生产力的发展,人类面对自然有了更多的自信和自由,舞蹈作为精神仪式的神圣和崇高渐渐褪色,作为生命情调最真实、最本质的精神支点无可奈何地失落了,被娱乐功能取代。特别是舞蹈进入了宫廷后,制礼作乐,舞蹈越来越精致典雅,也越来越成为观赏娱乐的对象,成为花瓶、摆设,甚至舞妓。

  随着西方芭蕾的兴起和成熟,用舞蹈表演故事即舞剧的出现,舞蹈作为一种独立的剧场艺术逐渐成形。舞剧被推上“舞蹈的皇冠”的至尊地位。这是舞蹈史上的一个重大的进步,各种剧场元素被充分利用,营造出美轮美奂的舞台效果。精美的舞蹈配上豪华的布景、华丽的服装、真实的道具,和大量的哑剧一起,演绎着一个个虚幻的神话或童话故事。在这样的舞剧模式中,以“舞剧是综合艺术”的美丽外衣,掩饰了舞蹈独立艺术地位失语的尴尬和窘迫。抽象的肢体动作被赋予叙述的功能,勉为其难地叙述着简单浅白的故事。舞蹈无法以自身独特的艺术本质统摄全局,常常要依赖哑剧、道具、服装,甚至是文字图片充当帮手,非舞蹈的手段被大量借用到舞剧中。舞蹈无法像一颗璀璨夺目通体焕发光芒的“完钻”,只能以一段段精致的装饰性舞段如“碎钻”般点缀在舞剧之中。即使随着舞剧的不断进步和发展,越来越多的文学名著进入舞剧领域,舞蹈仍然没有取得自身独立的艺术身份,只是文学名著的“翻译”工具,是依附文学皮相之毛。皮之不存毛将焉附?

  在人类的精神坐标上,许多艺术如诗歌、雕塑、建筑、绘画、音乐、文学都曾占据着辉煌的高点。而作为艺术之母,从发源之初就一直占据精神高点的舞蹈却长期缺席。就如家道中落的贵族,一代一代的衰落,后代的子孙已经完全无法想象祖先曾经如此的显赫和高贵。这不能不是舞蹈的遗憾,不能不是舞蹈人的遗憾。

  你顺着时光隧道一路走来,带着一路的遗憾和思考,走到了20世纪之初,事情终于起了变化。伟大的舞蹈女神伊莎多拉·邓肯穿着古希腊的图尼克长袍,带着不经雕琢的自然清新的气息,仿佛从远古走来,像一个布道者孤身一人发出“舞蹈家必须是肉体与灵魂结合,肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”的疾呼,如此石破天惊,振聋发聩的声音,如流星般划过漫漫的舞蹈长夜。现代舞诞生了。

  现代舞往往被认定为是与芭蕾舞分庭抗礼,没有传统、没有根基,凭空而起的一个新舞种。人们习惯于条分缕析地比较两者的异同,试图以一把标尺限定各自的疆域,从而各安其命,各得其所。但现代舞从诞生至今一百多年来像一个骚动不安的孩子,一刻不停地变幻着新花样。各种主义、各种流派层出不穷,从内容到形式,从动作体系到剧场表演无不标新立异。一把标尺根本无法把现代舞作为一个舞种限定在特定的框架之中。

  把现代舞仅仅看作一个舞种,实在是看小了、看窄了、看浅了。现代舞与其说是一个舞种,不如说是一种舞蹈精神、舞蹈思想和舞蹈方法。是舞蹈全方位地向身体语言、身体文化的回归,是一次伟大的舞蹈复兴。一代一代的现代舞蹈家,在各自的领域内,做着多样的不同方位的探索和实验。特别是鲁道夫·拉班创立了“人体动力学”,第一次将舞蹈的动作语言建立在科学的基础上。舞蹈家从此有了理论的武器,凿开历史堆积在舞蹈上的坚硬的茧壳,触摸到舞蹈鲜活跳动的心脏,自觉地把握舞蹈的规律,让郁结了几千年的舞蹈能量如火山爆发喷薄而出,熊熊燃烧的岩浆蔓延整个舞蹈世界,颠覆了传统的舞蹈观念和舞蹈模式。舞蹈浴火重生,舒展开涅槃后的翅膀,又一次以厚重的精神分量,飞入艺术的殿堂,成为当今世界最重要、最具影响力的艺术之一。

  你看到当代舞蹈家对形体动作孜孜不倦的研究和开发,以及动作在空间中精妙结构的探索。你看到一组一组连贯不断的动作流在眼前淌漾,就如音乐的旋律般,既不演绎故事也没有表达具体内容。举手投足间的韵味会令你回味,拧腰转头时的流盼会令你感动,一块肌肉轻微的颤动,你的心也随之颤动,一股气息细微的流转,犹如触电般地反射到自己,你会感到被一种莫名的力量紧紧地拽住,与舞蹈一起升腾沉伏,开合张弛。你会不由自主地开放全身的感觉细胞去拥抱舞蹈,体验舞蹈,体验动作流的行进轨迹和微妙变化。委婉低回的幽思,高亢激越的豪气,灰冷低沉的心境,浩淼悠扬的遐想。在动作的轨迹中你分明体验到生命的轨迹。当力的凝聚和累积到了一个临界点,你感到心跳加快,呼吸急促,血脉喷张,急切地等待爆发那一刻的来临。就如交响乐中一连串急促的不和谐音型连续地爬升到临界点,终于出现一个经典的解决和弦。你体验到全身如释重负般的快感。这是真正由舞蹈带给你的审美快感,是其他任何艺术无法替代的审美快感。

  三 打捞舞蹈本质

舞剧《奔月》

舞剧《生命之歌》

  舞蹈是可“看”的,与舞蹈相伴的音乐是可“听”的。在“看”和“听”的强势背后,一个重要的感觉器官——身体的动觉体验——被淹没和遗忘了。被“看”到的舞蹈呈现的是动作、姿态、技巧。我们欣赏动作的优雅,揣摩姿态的含义,惊讶技巧的惊险,甚至把舞蹈当作逻辑推论的语言,当作情节、故事演绎的工具,要求舞蹈清晰地表达内容。如果把这种审美经验当作理所当然,那我们就从根本上误解了舞蹈。

  艺术是人类情感的符号形式的创造。“有意味的形式”是所有艺术的本质。艺术创造从根本而言就是创造“有意味的形式”,也就是艺术的幻象。

  作为一种精神动物,人类通过眼、耳、鼻、舌、身诸器官,感觉世界、认识世界。并对应着不同的感觉器官,派生出不同种类的艺术,如视觉艺术、听觉艺术……不同的艺术作用于不同的感觉器官,每一种艺术均有一个有限的感觉范围。只有清晰地区分不同艺术的本质差异,人类才拥有了多姿多彩的艺术种类,满足人类不同的审美需求。“对艺术种类更为本质的划分是那种圈定其真正范围的划分,亦即区分各种艺术创造的东西,或者说区别它们基本幻象的划分。”“音乐的基本幻象是虚幻的时间;绘画的基本幻象是虚幻的空间;文学的基本幻象是虚幻的生活;戏剧的基本幻象是虚幻的历史;而舞蹈的基本幻象是虚幻的力。”“一部作品只能存在于一个基本幻象中,各方面因素都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象……那些没有经过彻底转化而成为这种基本幻象的因素,则全都是废物。”(苏珊·朗格)

  视觉和听觉是人类最敏感的感觉器官。几乎所有的艺术都是通过视觉和听觉获得审美感觉。通过艺术直觉可以感知和区分不同艺术不同的基本幻象。但舞蹈是个例外。舞蹈是可“看”的,与舞蹈相伴的音乐是可“听”的。在“看”和“听”的强势背后,一个重要的感觉器官——身体的动觉体验——被淹没和遗忘了。被“看”到的舞蹈呈现的是动作、姿态、技巧。我们欣赏动作的优雅,揣摩姿态的含义,惊讶技巧的惊险,甚至把舞蹈当作逻辑推论的语言,当作情节、故事演绎的工具,要求舞蹈清晰地表达内容。如果把这种审美经验当作理所当然,那我们就从根本上误解了舞蹈。

  动作、姿态、技巧是舞蹈被直观的表象,不是舞蹈的本质幻象。舞蹈的本质幻象是虚幻的力。在舞蹈中,肌肉的紧张和松弛会呈现力的效应,快慢、轻重、张弛的变化,呈现出复杂的力的组合。这种力是可视的,也是可被肌肉感觉的。舞蹈的审美经验是视觉和动觉共同反映的,既是视觉现象也是肌肉现象,或者说既是被看到的也是被感觉到的。你“看”到舞蹈的动作、姿态和技巧,唤醒起自身的肌肉记忆,并刺激身体的动觉反映。舞蹈的力效在你的心灵深处引起共振,这种共振对应着生命的节律,与生命形式同构。你的身体被舞蹈裹卷,你的精神与舞蹈一起升腾,你感觉到了舞蹈,你与舞蹈共舞。

  舞蹈是生命情调最纯粹、最真实、最深刻、最强烈的表现。它不是美丽姿态的展览、不是高难度技巧的炫耀、不是表达意思的手段、不是演绎戏剧的工具,更不是陪衬歌星的伴舞。它是基本不借助其他手段的连贯性、过程性、动态的形体动作,是精神的直接外化,用具象的动作直接沟通抽象,是形而上的精神语言。这就是舞蹈的本质。

  “一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术,不是音乐,也不是故事的描述,而是各种力的展示之后,关于舞蹈的形式和实践,它的起源,它与其他艺术的联系等各种令人困惑的问题就一目了然了。”(苏珊·朗格)

  人类要追求的艺术幻象没有几种,生命中能派生出来的东西并不多。缪斯女神掌管艺术,把视觉和听觉慷慨地分摊给几乎所有的艺术,唯独把动觉赐予了舞蹈。这是对舞蹈的眷顾和恩宠。舞蹈用“力的幻象”从人类的生命中蒸发出来,成为独一无二,无可替代的一门艺术。

  舞蹈就是自己,自己就是舞蹈,舞蹈本身就是全部,舞蹈是主体。

  你终于走出了舞蹈的迷宫。迷宫门口,那些问题仍然高高地悬挂着,犹如斯芬克斯永恒的谜语,静静地等待你的答案。回想在迷宫中你所经历的舞蹈之旅,把自己心中有关舞蹈的种种迷思和混乱作了一番清理。曾经令你困惑、迷茫、沮丧、兴奋、震撼、惊叹的形形色色的舞蹈形态,在你心中已经沉淀为平静和单纯。一阵清朗的风拂面而来,你深深地吸入一口,闭上眼睛,让清冽的空气慢慢贯通自己的身体,穿透混沌的思绪。如电光石火突然的触发,你顿悟了。

  忽然身后一声巨响,回头一看,那座舞蹈的迷宫轰然倒塌。悬挂在迷宫门口的那些问题也已飘然而逝。一群舞蹈的精灵在你的身边飞舞,引领你进入一个由各种虚幻的力创造的整体世界——动作的王国。

  四 探秘动作王国

舞蹈《远去的孩子》

舞蹈《二泉映月》

  “舞蹈是综合艺术”并不能准确地界定舞蹈艺术的本质特征或舞蹈的本体。只有将“综合艺术”的种种非舞蹈外衣层层剥离,最后最单纯的核心就是动作——人的肢体动作。舞蹈语言就是动作语言。舞蹈艺术是一门用动作语言进行思维和表达的特殊的艺术。

  当你进入动作的王国,首先必须熟悉和掌握它的语言。

  语言是思维和表达的工具。要熟练地运用语言进行缜密的思维和清晰的表达,必须经过长期的学习和训练,掌握语言的规则规律才能进行自由的交流沟通。

  艺术是人类情感符号的创作,是人类情感的表现形式,本质上也是一种语言,是特殊的艺术语言。只有了解和熟悉艺术语言,才能走进艺术的门槛,进而理解艺术作品,与艺术作品交流沟通,达至欣赏和共鸣。否则只能是“外行看热闹”,无法触摸到艺术的灵魂和真谛。

  任何艺术都有只属于自己的一种特殊的艺术语言。语言决定了该艺术特殊的表达手段和特殊的欣赏路径。要真正走进一门艺术,领悟该艺术的奥秘,必须了解和理解该艺术语言的规则规律,从门外进入门内,能“内行看门道”,区分艺术作品的高低、美丑。

  什么是舞蹈语言?人们常说“舞蹈是综合艺术”,此话并没错,但没有说到根本之处。舞蹈确实综合了很多其他的艺术元素——文学、戏剧、音乐、服装、道具、灯光……但凡所有的表演艺术都是综合艺术。显然“舞蹈是综合艺术”并不能正确地界定舞蹈艺术的本质特征或舞蹈的本体。只有将“综合艺术”的种种非舞蹈外衣层层剥离,最后最单纯的核心就是动作——人的肢体动作。舞蹈语言就是动作语言。舞蹈艺术是一门用动作语言进行思维和表达的特殊的艺术。

  那么动作语言是如何进行思维和表达的呢?

  只要是活的生命体,无时无刻不在运动之中,运动产生动作。人的肢体动作是生命最直观的表征,肢体动作是生命情调最直接、最本质的表现,也是舞蹈艺术缘起的本源。

  人的身体动作分为两类,即有意识动作和无意识或下意识动作。凡带有目的性和功能性的动作,(包括肢体表演类的动作)都可归于有意识动作一类。相对于人的日常自然动作,此类动作的幅度大大超越了人的日常自然动作,容易引起注意,可称为显性动作。

  人的生活起居、生产劳作、游戏娱乐、运动健身、打架争斗乃至杀戮战争,无不通过有意识动作达到既定目的。从初生的婴儿直至终老一生,这是人的生存需要所长期锻炼的结果,是生存技能高下的标志。在生产力,特别是科技生产力低下的农耕文明或游牧文明时代,这一类动作不但是个体生命强硕和羸弱的分野,更是一个群体,一个部落,甚至是一个民族,一个国家生死存亡之攸关。从史前洞穴的崖壁到陶器上的纹饰,都镌刻着这一类动作的图像。烙下了生命的印记,也烙下文明发展的印记,成为人类共同的动作记忆。纺纱织布、播种收割,让我们领略到农耕文明的温煦和祥和;挤奶放牧,骑马狩猎让我们感受到游牧文明的剽悍和豪放。

  在舞蹈发生和发展的漫长历史中,由于与人的生存状态直接勾连,作为人类共同的动作经验,有意识动作一直被舞蹈天然地纳入其中,成为几乎所有民族通用的舞蹈题材。播种舞、收割舞、挤奶舞、骑马舞……凡与人类生活劳作密切相关的动作无一遗漏地统统进入舞蹈的领域。一个简单的模仿动作即可令人对号入座地联想到相对应的锄地、割稻、扬谷、挑担、拉车等生活形态。形象逼真,简单明了,无需思考,无需动用艺术想象力就能理解明白,一目了然地完成了审美活动。人们常说“舞蹈艺术作为世界语言,没有交流的障碍”,这主要得益于人类对功能性动作的共同记忆。

  以功能性动作来模仿生活形态,模仿自然生态,再现人类生活的真实状貌,是人类童年期舞蹈的主要形态。这类舞蹈带着童年期的稚拙、率真,如同儿童画一样,有着单纯朴素的恒久魅力。至今,在所有有历史渊源的传统舞蹈中,仍可看到这种舞蹈的痕迹。通过这样的模仿再现,人类在自然生存的严酷环境中肯定了自我,萌发了审美意识和审美需求。

  人类最早的审美意识源自对自己身体的自我欣赏和装扮。原始部落的人,在举行重大活动时,浑身涂满各种色彩鲜艳的颜料,戴上用羽毛做的头冠,穿上用兽皮缝制的衣服,把兽齿兽骨精心钻洞串联,做成各种饰物佩戴在身上。除了衣服具御寒遮羞的实用功能外,其他所有的装扮毫无实用功能,只是审美的需求。人们在争奇斗艳的装扮中获得了同类的关注和肯定,实现了自我满足,产生了欣赏和被欣赏的需求,形成了表演者和观赏者的原始雏形。随着审美意识和审美需求的发展,对于身体的审美越来越成为人类共同的一种审美理想和追求。

  五官端正的脸孔,比例匀称的身材、女人玲珑的曲线,男人强硕的肌肉都能成为人们赏心悦目的欣赏对象。古希腊雕塑无论是男体的“掷铁饼者”或女体的“维纳斯”,正是人类身体美学最经典的典范。而在体能技能上超凡出众,鹤立鸡群者,更是人们竞相崇拜效仿的对象。由此也派生出一个通过长期训练塑造完美体格,挑战身体机能,完成常人无法完成的高难的动作技巧,并以这样的技能谋生的群体,满足人们对完美身体的推崇和欣赏需求。杂技、柔术、健美运动、竞技运动都属于技术技巧表演类的动作。

  如果单从身体技能展现的角度而言,舞蹈当然也可以归入此类。与杂技、柔术、健美运动、竞技运动的从业者一样,要想进入舞蹈领域首先需要经过身体条件的严格筛选。容貌、身材、柔软度、弹跳力必须出众才有可能被选拔成为跳舞的苗子。除此,还需要经过长期的艰苦的训练,练就一身超凡的技能去完成各种高难的动作和技巧。女舞者娇俏的身材,柔软的身段,妩媚的身韵,华丽的姿态,回眸一笑百媚生,可以倾倒众生;男舞者拔地而起,身轻如燕,旋转翻身,疾如旋风,可以引来阵阵喝彩。这样的舞蹈当然有其审美的价值,符合大众对于舞蹈的欣赏趣味。但舞蹈如果仅仅停留在身体展现的层面,以身材、容貌、姿态、技巧、服饰去满足观众的审美需求,这样的舞蹈在本质上与杂技、竞技运动没什么差别。况且将功能性的动作当作舞蹈的主要形态,当作舞蹈创作和表达的主要内容和手段,极大地限制了舞蹈创作、表演的深度和广度。

  囿于功能性动作的惯性思维,舞蹈创作从题材选择的初始就陷入了“可舞性”的迷思之中。所谓“可舞性”其实就是舞蹈创作者在选择创作题材时先验地为舞蹈的可能寻找一个合理的支点和出发点,将大千世界扫描了一遍。因为功能性动作太多的局限,只有那些在生活中形态中、在自然生态中动态感强的事和物才能进入舞蹈创作的视野,否则舞蹈将无法依存。于是在舞蹈的舞台上,我们看到了太多太多的战斗舞、丰收舞、欢天喜地的欢庆舞、悲痛欲绝的悲伤舞、自然生态中的各色飞禽走兽舞,或者是各种流传的民间民俗舞蹈……而在那些由文学家、戏剧家为舞剧撰写的文本中也常常可以看到编剧们刻意留下的“可舞性”的空隙,并郑重其事地注明:“跳起了××舞”。这样的舞蹈观念、这样的舞蹈思维方式,几乎成为大众对于舞蹈的一种共识。但遗憾的是这种共识从根本上混淆了表演生活中的舞蹈和用舞蹈艺术来表现生活的区别。

  长期以来舞蹈艺术整体上存在的“题材狭隘、内容浅薄、思想平庸、千篇一律、千人一面”等被人诟病的现象,正是因为舞蹈的思维和表达一直局限于功能性动作的桎梏所致。

  另一类动作即无意识或下意识动作。

  人的身体动作是生命运动最直接的外在显现。拉班说:“人类天赋的和获得的冲动的全部生命运动,其公分母不只是一种机械性运动,而属于含有精神内在物的动作。在动作里精神价值或者身体价值不可能被置之度外。”从生命诞生的那一刻起,内在生命的运动永不停息地驱动着身体动作。身体动作是破译生命密码的解码器。内在生命的情感信息、精神信息,有意无意都会在肢体动作上毫无掩饰地显露出来。因为这一类动作是与生俱来的、天然的、自然的、无时无刻的、是与人的生命过程同步发生的,是无意识或下意识的,因此体现在身体上远不如功能性的显性动作那么显眼而引人注目,可称为非显性动作。

  在现代舞诞生前,非显性动作在舞蹈中是毫无立足之地的。显性动作则占据了绝对的统治地位。舞蹈的身体被程式化地规范在固定的套路中。规定的姿态、严格的手脚的位置、不可偏离的运动路线和必须掌握的规定技巧,身体运动被训练成机械运动。这种机械运动产生的动作是抽离了生命冲动的高度风格化的观赏性动作,是身心二元的,灵肉分离的。正是出于对这种舞蹈状态的反思,引发了一场现代舞蹈的革命,其核心就是让舞蹈回到身体动作的本质和根源。从此以生命运动为原动力的非显性动作即天然的、自然的身体动作才进入了舞蹈的领域。

  非显性动作作为内在生命冲动的外部显现具有高度的趋同性。人的内心情感和精神状态在受到外部刺激时,神经反射作用于身体动作的反应,呈现的方式大致都相同。精神紧张时身体会呈现僵硬状态,反之,精神松弛身体也松弛;情绪兴奋,身体动作呈向上的趋势,反之,精神消沉,身体动作则趋于下沉。焦虑不安,身体会手足无措;欣喜万分,身体会雀跃欢呼;一次不起眼的耸肩,表现出不置可否的心境,一个不经意的挥手,暴露出轻蔑和不屑的内心……这是源自生命本能冲动的,由内向外放射的,无法掩饰的最真实的动作反应,是每个人都用自己的身体亲身体验过的生命经验,是可以相互交流沟通的肢体语言。这种交流沟通是生命与生命的碰撞,是精神与精神的神交,是只可意会不可言传,却远比“言传”丰富而深刻的精神语言。由此,舞蹈找到了安身立命之本,发展变化之源。以一个个创作者鲜活的个体生命的真切体验,用与生命同构的个性化的动作语言,言说着自己的生命经验。

  显性动作是外观的,是经过长期训练高度控制的功能化的肢体动作。灵活的关节,配合协调的关节运动,收放自如的运动幅度和极具难度的技术技巧,有很高的观赏价值,但缺乏与精神相连的通道。

  非显性动作是内视的,是关注内在生命冲动的外部显现,并能极其敏感地几乎是出于本能地捕捉到准确的肢体动作直接接通精神,但容易陷入自然主义的陷阱,往往被认为缺乏观赏性。

  最具言说能力的身体应该是显性动作和非显性动作完美结合的身体。最具说服力和感染力的动作语言应该是言说功能和观赏功能完美结合的动作语言。

  当你具备了能将显性动作自觉地接通精神的能力时;当你具备了能将非显性的自然动作提炼整合成具观赏性动作的能力时,你才能成为动作王国的一个合格的臣民。编舞的大门从此真正为你开启。

  本版图片均为应萼定编创舞蹈作品,由应萼定提供


(编辑:单鸣)