——从舞者乔杨谈起 

　　拍摄于2011年的献礼清华大学百年校庆的电影《无问西东》，在2018年终得上映，其片名取自汪鸾翔先生（1871—1962）1923年前后所作清华大学校歌中的“器识为先，文艺其从，立德立言，无问西东”。“无问西东”这一语汇及其思想，一般认为来自王国维先生：1914年在日本东京为《国学丛刊》撰写的序文中提出：“学无新旧也，无中西也，无有用无用也”。今日，“无问西东”成为跨文化、跨学科、跨界的代名词，用以描绘更加开放多元的国际艺术新图景。在中外舞蹈艺术现代化进程中，“无问西东”的路径是双向的，既有西方舞者对东方文化的追寻，亦有中国舞者对西方文化的借鉴。在这场全球化、现代性的追求中，女性舞蹈家们的身影格外耀眼。 

　　自当代艺术发生以来，女性艺术的话题就没有停止过，其中既有褒义和积极性，也有反对和批判性。20世纪以来，女性从艺术创作的主题，逐渐转变为艺术家本身。女舞蹈家们摆脱古典舞蹈艺术——芭蕾的人物角色、动作语言、服饰道具，等等，抛弃优雅的、高贵的“气质”，从他者的凝视中凝视自我、凝视他者。 

　　一、“Almost 55”——舞者乔杨 

　　舞者乔杨1964年生于陕西宝鸡，12岁开始离家学舞，先后求学于宝鸡文工团和广东舞蹈学校现代舞班，是1992年成立的中国第一支现代舞团——广东实验现代舞团的首批成员，1996年至今为香港城市当代舞蹈团（City Contemporary Dance Company，CCDC）驻团艺术家。2020年5月，乔杨获得由香港艺术发展局颁发的第十四届香港艺术发展奖·艺术家年奖（舞蹈）。 

　　1.身体：不问年龄 

　　众所周知，舞蹈艺术是吃“青春饭”的。中外舞蹈家年过半百还活跃在舞台上的虽不少，但不寻常，她们大多是世界舞坛翘楚： 

　　英国皇家芭蕾舞团“第一首席”玛戈·芳婷（Margot Fonteyn，1919-1991）1928-1933年曾在上海学习芭蕾，1956年被英国王室封为“女爵士”，60岁时在伦敦皇家剧院做告别演出。 

　　新中国第一代舞蹈表演艺术家陈爱莲（1939-2020），1959年首次担纲舞剧《鱼美人》女主角，41岁出演舞剧《红楼梦》饰演林黛玉，先后主演《鱼美人》《文成公主》《白毛女》《牡丹亭》《小刀会》《红楼梦》《张羽与琼莲》《霸王别姬》《蘩漪》等多部舞剧，是国内舞蹈界主演舞剧最多的舞蹈家，2019年以80岁高龄助阵《舞蹈风暴》总决赛，作为特邀嘉宾和刘迦表演舞蹈《雷雨·周萍之死》。 

　　著名“孔雀公主”、白族舞蹈家杨丽萍（1958-），1979年主演少数民族舞剧《孔雀公主》，1986年凭借自编自演的独舞《雀之灵》一举成名。2018年，60岁的她主演舞剧《孔雀之冬》。 

　　再看乔杨。1976年，12岁的她考入家乡陕西宝鸡文工团，开始了自己的舞蹈职业生涯；1987年南下广州，成为首批国内现代舞学员、舞者；1996年成为香港城市当代舞团全职舞者。2019年，台湾青年编导周书毅及团队为她打造的个人独舞专场《乔杨Almost 55》在香港首演，这部突破常规舞蹈编排，加入乔杨自述的舞蹈获得了业界和观众极高的评价。 

　　乔杨始终坚守着自己作为舞者的身体，现代舞界常见的“自编自演”“演而优则编”在她身上并没有奏效。在采访中她强调自己“只是一个普普通通的舞蹈演员，仅此而已”，“旁边的舞伴陆续在换，但我一直还在”。后辈舞者颜荷2018年在观看乔杨的演出后，表示“完全被她年轻的身体征服，绝对无法相信她已近55岁，对她的钦佩与尊敬油然而生......观众看到的是这个有着极强爆发力的年轻舞者的身体和成熟舞者才会有的控制力与张力合二为一的舞蹈身体质感”。在乔杨自己看来，自律是每位职业舞者都需要的。她通过练功、爬山、养生等方式让自己保持“崭新的身体”。 

　　身体，是舞蹈艺术的载体，更是舞者个体实现主体表达与交往的本体。如胡塞尔认为“对于他者的经验总是一个对于他者的身体性显现的经验，因此，具体的主体间性必须被理解为肉身化的主体之间的关系。” 舞蹈艺术是个体身体免于异化的重要途径之一，但同时镶嵌于社会中使其陷入救赎与分化、异化共存的两难中——年龄、性别等。子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”（《论语·为政》）这种身体的“年龄态”，以一种前理性的方式包含了生命形态的历时性和共时性——身心的成长、成熟内在并贯通于社会群体与家族世代，每一阶段的年龄被赋予一种社会价值，身体的年龄被概念化、形式化，成为一种社会化的时间概念——身体被“话语”左右。 

　　然而，乔杨和她的身体让我们看到了一种源自坚守的超拔。身体承载着年龄，年龄依托于身体，只有在身心一体化的语境下，以身体构建世界图式，把自我与他人、与天地万物连成生命共同体。正如《乔杨Almost 55》的编导周书毅所说：“不管是舞蹈演员还是普通的女性工作者，很多人到了这个年纪就会退休，这在社会、在大众眼中已经变成了一种常理。但艺术真的不是一种常规的、符合常理的事，也完全不可能再常规下去。”亦如乔杨自己所言：“有些人觉得《乔杨Almost55》就是结尾，但在我看来，这是一个新的开始。”杨丽萍在60岁出演《孔雀之冬时》也说到：“谁的肉体都会衰老，但我并不会恐慌，每个阶段都有每个阶段的意义。” 

　　2.身份：跨文化之舞 

　　乔杨12岁开始学习舞蹈，1987年从陕西南下广东，成为时任广东舞蹈学校校长杨美琦创办的现代舞实验班学员。该班由美国亚洲文化协会与广东舞蹈学校共同出资，由美国舞蹈节（American Dance Festival，ADF）选派优秀师资，从全国各地舞蹈院校和舞团挑选出20名学员，系统接受了为期四年的现代舞训练，成为中国历史上第一批接受过高水平、专业化现代舞训练的舞者。 

　　1990年，乔杨和同班学员秦立明在第四届法国巴黎国际舞蹈比赛（Paris International Dance Competition）中凭借《太极印象》（Expression of Taiji）《传音》（Passing Voice）摘取现代舞双人舞金奖，引起国内外震动——这是中国舞者首次在国际现代舞比赛中摘金。她的同班学员们后来成为中国现代舞发展的中流砥柱，其中包括王玫、金星、沈伟、马守则等蜚声国内外的现代舞艺术家。 

　　1992年，中国第一个现代舞专业团体——广东省人民政府批准正式成立了广东实验现代舞团。该团首批团员主要来自现代舞实验班——乔杨在这股浪潮中成为中国首批现代舞者。时任舞团艺术指导的是香港城市当代舞团的创建者曹诚渊——曹诚渊是此前现代舞实验班的顾问和导师，从那时起，乔杨结缘曹诚渊和他的香港城市当代舞团。 

　　1996年，乔杨加盟香港城市当代舞团担任全职舞者。二十余年来，先后与香港本土以及来自内地、台湾与国外的众多编导合作，她的身体由此获得了多重、丰富的语汇与文化滋养——“正是因为参与了很多不同编导的作品，我的身体才吸收了丰富多样的质感，变得更为全面；不同的编导编创的作品风格也非常多变，让观众们新鲜感不断。” 

　　2019年1月，乔杨的自传式演出《乔杨Almost 55》在香港艺术中心寿臣剧院上演。开场白中乔杨分别用粤语、普通话、陕西话说出“你好，我是乔杨。”在香港演出的5个月后，乔杨带着这部作品回到了陕西老家——这是她自23岁离开后第一次在家乡演出。演出开始时，乔杨用陕西话说出独白：“你好，额是乔杨。”——瞬间催泪场下观众。 

　“身份”是一种“身体”流动性的现实存在。在全球化语境中，国籍和地域不再起限制性和决定性的作用。“我是、我系、额是乔杨”，使得“你好”更加凸显出与另一方认同和对话的期待。

　　二、“致世界的信”——女性、身体与现代舞 

　　乔杨之所以可以不问年龄、不问身体，也凸显出“现代舞”（Modern Dance）这一舞蹈艺术类型的独特性。在世界舞蹈现代化的历程中，“无问西东”尤为突出地表现在现代舞的建构与传播中。特别是在现代舞在美国的发生期，对东方文化、宗教文化的借鉴，是实现现代舞作为一种表现性舞蹈（Expressive Dance）对形意舞蹈（Interpretive Dance）的种种传统进行反抗，对神话的身体、宗教的身体、人的身体进行思考的另一种视角、方法、路径。身体，是现代舞的立足点与出发点：将自己的技术置于自然运动的基础之上，这不仅包括以其有韵律的、动态的和线性功能地运用身体，就像一个复杂的动物那样，也包括被千千万万人所重复的无数姿态、现成语言，这些都已经被类型化、固定了，并可以被辨识出来。即，现代舞的本质在于如何充分运用“身体的新的自由”。 

　　20世纪早期，在现代舞运动的先驱中涌现出一批美国女性舞蹈家，她们以身体语言共同书写出“致世界的信”——关于现代社会、现代女性、现代艺术、现代舞蹈。这同时也体现了美国选择了现代主义作为自己文化身份的内在逻辑。 

　　1. 现代的身体：现代舞发生期的女性先驱 

　　众所周知，20 世纪的欧美社会在资产阶级革命、工业革命及世界大战的影响下，在国家和社会原有威权被动摇的飘摇中，在科学技术日新月异的情况下，人们对自然、社会、科学认识的深度与广度迅速发展，个人主义的重要性日益强化，文化艺术领域也发生了深刻变革，与传统表达相决裂的艺术行为不断增多，在舞蹈界亦如此。遵循女权主义的思维与观念，一些女性舞蹈家开始将舞蹈视为精神健康和身体自由的手段，尝试重返舞蹈产生的原始动机。 

　　洛伊·富勒（Loie Fuller，1862-1928），一位从戏剧演员转型的舞蹈家，因对剧场灯光的改革而闻名于世。她发明的“蛇形舞”（Serpentine Dance）以及对当时流行的“裙舞”（Skirt Dances）的丰富，使美国的自由舞蹈（Free Dance）获得舞台表演艺术的地位，她最后一次登台演出是1927年在伦敦首演的《影子舞蹈》（Shadow Dance）。 

　　伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan，1877-1927），认为无法想象自由女神跳芭蕾的形象，美利坚的舞蹈是——自由自在地大步行进，欢腾跳跃，昂首张臂跳出父辈的风貌，表现出英雄豪气，表现出女性的正直、仁慈和纯爱，表现出母亲心中洋溢的爱心与温柔之情。她从古希腊雕塑中研究舞蹈动作，将芭蕾从保守的限制中解放出来，使得注重表现的舞蹈获得创造性艺术的地位。 

　　露丝·圣·丹妮丝（Ruth St. Denis，1879-1968），从世界各地的文化、宗教传统中汲取养分，她的大部分作品都以亚洲文化与东方宇宙观为基础，充满异国情调的魅力。她不仅是现代舞的先驱，还为美国培养了一代舞者，直到1955年还活跃在雅各布之枕舞蹈节（Jacob’s Pillow Festival）的演出中，被誉为“美国舞蹈第一夫人”（First lady of American Dance）。 

　　玛莎·格雷厄姆（Martha Graham，1894-1991），与毕加索、斯特拉文斯基齐名的现代艺术家，身兼舞者、编导、教师，为现代舞蹈赋予了新的深度，使其成为强烈而有力地表达原始情感的工具——“揭示内心世界”（Reveal The Inner Man）。 

　　多丽丝·韩芙丽（Doris Humphrey，1895-1958），是现代舞技术、编舞和舞蹈动作理论方面的革新者，致力于创作既能体现自己个性又适合当代美国的舞蹈，利用重力（Gravity）创建了倒地-爬起（Fall and Recovery）的技术体系。 

　　此外还有德国的玛丽·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973）、汉娅·霍尔姆（Hanya Holm，1893-1992）、日本现代舞蹈家宫操子（Miya Misako，1907-2009），以及在英国学习了德国现代舞的著名爱国舞蹈家戴爱莲（1916-2006）等。这些女性舞蹈家的现代主义艺术语言的“形式变革”与创新性实验，体现了艺术自律的观念，贯彻了艺术自主性精神。她们将身体作为改造的对象，寻找身体的原动力与运动机制，从对象化、被凝视，到自我身份建构的主体，体现出女性身体中所展现出的现代性内涵实际上经历了⼀个螺旋式的发展。 

　　2. 《致世界的信》：女性与“现代性” 

　　    舞蹈作品：《致世界的信》（又名《踢》）（Letter to the World(Kick)，1940），编导：玛莎·格雷厄姆。这是一部关于艾米丽·狄金森作为诗人和新英格兰女性的戏剧。 

　　摄影作品：《致世界的信》，摄影：芭芭拉·摩根（Barbara Morgan，1900—1992），20世纪40年代美国最负盛名的女性艺术家之一，尤其在美术和摄影的多重领域中的贡献，以及在摄影中的多种题材上的拍摄成就，得到了摄影史乃至艺术史的公认。这幅照片以玛莎表演的同名舞蹈作品为名。摩根说，“我对当代舞蹈演员的拍摄，是把他们作为必须被保存下来的美国人的有机组成部分；是把这当作诸如沃尔特·惠特曼那样的创造性的美国精神；也是把这当作整个国家影响力的不可避免的产物，就像是一道彩虹，或是沙漠中生长的仙人掌。” 

　　文学作品：《这是我写给世界的信》（This is my letter to the world）作者：艾米莉·狄金森（Emily Dickinson，1830-1886）美国传奇诗人，青少年时代受正规宗教教育。从二十五岁开始弃绝社交，在孤独中埋头写诗三十年，留下诗稿一千七百余首，生前只发表了七首，被视为20世纪现代主义诗歌的先驱之一。